浅谈格什温与《F大调钢琴协奏曲》的钢琴演奏
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内容摘要：文章首先介绍乔治·格什温，他勇敢地打破了严肃音乐和通俗音乐之间的壁垒，使这两种不同的体裁和风格完美地融合，把起初登不上大雅之堂的爵士乐元素带进了欧洲古典音乐形式中，并创造出了一种“交响爵士乐”的音乐形式，然后分析格什温《f大调钢琴协奏曲》的钢琴演奏。这是继《蓝色狂想曲》之后格什温创作的具有古典样式的协奏曲，其节奏活力四溢，旋律引人入胜的独特风格而成为爵士音乐与严肃音乐相结合的典范，同时也成为现代美国音乐作品的杰出代表之一。从钢琴演奏艺术而言，研究《f大调钢琴协奏曲》颇具价值。
关 键 词：格什温 《f大调钢琴协奏曲》 交响爵士乐 钢琴演奏
在美国民族音乐中，格什温将通俗音乐与严肃音乐结合起来的方式，代表了美国民族主义音乐发展的一个方面。1898年9月6日，格什温出生于纽约的布鲁克林，父母是犹太移民，他童年的生活环境并不很好，但格什温是个聪明的孩子，他对音乐有着特殊的偏好。1914年他去了纽约的叮砰巷，并在这个美国流行音乐出版的集中营做起了一名“钢琴演奏员”。而正是在叮砰巷的演奏生活进一步奠定了格什温的钢琴演奏水平和视奏能力。1917年，格什温来到了百老汇，为那里的音乐剧排练弹伴奏。然而，这里的演唱水平要远比叮砰巷的顾客高很多，不断根据复杂的演唱段落配置相应的伴奏织体，这也使格什温的钢琴伴奏水平又提高到了一个更高的层次。在这期间，他被一个百老汇剧院老板看重，被雇佣为音乐剧写音乐。直至1918年，格什温创作的音乐剧音乐《拉拉露西亚》一举成名。而后，他又写了很多音乐剧的流行歌曲，如《斯万尼》《疯狂少女》《我为你歌唱》等等。到了20年代中期，格什温又和戈德马克学习和声、对位、配器等音乐技巧，到1930年，他为音乐喜剧、讽刺歌舞剧、轻歌剧创作的音乐已达到了25部之多，其他还有一些重要的管弦乐作品《蓝色狂想曲》（1924年），《f大调钢琴协奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌剧音乐《波吉与贝丝》（1935年），交响诗《一个美国人在巴黎》（1928年）等优秀作品相继问世。
很多评论家都注意到，格什温的个性与其音乐作品的联系，通过格什温的个性可以窥视到其作品的内涵。格什温是个有吸引力的男人，他身材纤细，深色的眼睛与其肤色极为相称，他的魅力微笑在其略微凸显的下巴上显得更加神秘。同时，他也是一个娴熟的运动员，很擅长高尔夫、网球、拳击、马术等运动。由于他爱好摄影和绘画，所以不可避免地要把他的绘画与音乐进行比较。有的评论家认为，格什温绘画时深爱的颜色和调色颜料与他音乐的色调如此接近，常使用绿色、蓝色、红色、灰色、铬合金色，并把它们用不同的形式设置（换句话说，像他的“迷人的节奏”）。就如格什温的导师亨利鲍肯所说：“格什温音乐创作的具体情绪已经在其画中有所体现，重要形式和感情力量，紧凑、活跃的脉动，这些在其音乐中的特点已经在格什温绘画中占有统治地位了。”①
为了丰富自己的创作，格什温就到各种音乐门类中去挖掘创作素材，其中对他影响最深的就是美国黑人的爵士乐。爵士乐是一种19世纪末在美国形成20世纪初在新奥尔良兴盛，主要在黑人音乐家庭中很盛行的一种音乐。它是由非洲、欧洲和美洲多种音乐“元素”组成的混合物，所含成分有非洲西部的节奏、欧洲的和声，美洲的旋律等。最初，爵士乐的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧等娱乐场所，因此，当时美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对其很不以为然，但还是有很多作曲家尝试将爵士乐吸收到严肃音乐中来。如，早在1902年，艾夫斯就为剧场乐队创作拉格泰姆乐曲；德彪西于1908年写了《丑黑怪步态舞》；拉威尔在其小提琴奏鸣曲中使用了布鲁斯，他的两首钢琴协奏曲都受到爵士乐的影响；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏尔、克热内克、科普兰都采用了爵士乐的特点。在爵士乐与交响乐形式之间架起桥梁的作曲家有格什温、伦纳德·伯恩斯坦、冈瑟·舒勒等，其中最为成功的就是格什温。《蓝色狂想曲》就是他把爵士乐特点带进交响乐形式的第一首作品，这种“交响爵士乐”形式是过去美国严肃音乐中所少有的，使人耳目一新。由于从小就在黑人音乐的环境中成长，格什温在乐曲中使用的爵士乐的表现手段不是一种风格的模仿，而是一种自然的流露，爵士乐因素很自然地就和交响乐的发展原则与表现手法有机地结合在一起了。
格什温的另一首《f大调钢琴协奏曲》与《蓝色狂想曲》乐器合奏编制尽管类似，曲趣却迥然不同。《蓝色狂想曲》是单乐章交响爵士乐的狂想曲，由各种动机材料拼凑而成，毫无章法可循。而《f大调》是古典样式的协奏曲，在结构组织上更加严谨。前者有极易讨好听众的绚烂音乐，后者则是以充实的内容和扎实的结构取胜。《f大调》有着很多材料的重复和有限的发展，但比起《蓝色狂想曲》来，材料的重复在这里有了更多的变化，音乐性也更加复杂，而且也注意了对位的使用，各种主题发展以及三个乐章的贯连性也更加注重，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。这部作品类似套曲单章化，表面有三个乐章，各自独立，实际作曲家是当一个曲子写的。第一、第二乐章的主题，在第三乐章的回旋曲中作为副题出现，并在第一乐章主题完全再现后结束全曲，使乐曲产生美好的统一感，各个乐章紧密相关，材料融会贯通。第一乐章是快板，基本承袭了奏鸣曲形式，不是典型的双呈示部，主部主题先由钢琴奏出，再由第二钢琴（乐队）奏一遍，主部和副部主题的出现都是序奏动机材料引出，有双呈示部的意思。此乐章整个音乐有着大量的对比和突然转折，抒情性主部主题与轻快活泼的副部主题，将古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默诙谐结合得很完美。第一乐章中音乐的素材与调性布局是自由的，只有主题之间的对比，趋向于高潮的发展进程才使人稍稍想到奏鸣曲快板乐章特有的构思原则；第二乐章慢板——流畅的行板，二部曲式（轻快的主题a和优美舒展的主题b），并列存在，最后采用引子的材料作尾声来弥补没有再现部的不足。降d大调，4/4拍子，在引子的抒情段落中，装有弱音器小号的使用法是比较突出的。格什温这样描述他的这个慢板乐章：“第二乐章有一种诗意的、夜曲的气氛，它在情绪上可以与美国的布鲁斯相比。”第三乐章激动的快板，2/4拍子，这是第一钢琴和第二钢琴（粗暴的管弦乐）以强烈对比构成的回旋曲风终曲。第三乐章就像是全曲的一个总结，这里既有新主题（主题a和副题c）呈现，又有对前面乐章的一些重要主题的回顾（副题b和d）。这个乐章是完全再现了第一乐章的主部主题之后最终在f大调上结束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有热烈的狂欢气氛。
这部乐曲除了古典协奏曲的曲式结构外，还一直充斥着爵士乐的音乐语言，它主要体现在灵活而复杂的节奏、特定的爵士乐调式与和声、打击乐器式的演奏方式和音响效果上面。其中的爵士乐因素完全是靠节奏来充分体现的。这部作品中的节奏型有三连音节奏、切分节奏、附点节奏、不规则重音等，其中切分音节奏是最为普遍的。在古典音乐中，一般情况下它只作为“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分则保持并强调拍子的正常律动。但爵士乐对重音的改变是十分惊人的，几乎用于全曲，它的切分节奏是通过重音记号、连线或休止符等因素由几个声部共同配合而成，形成交错叠置的对应关系。它根据强调不同位置上的节奏重音，打乱原有正常的强弱关系，来达到切分的感觉，并且它们还通常与三连音、附点节奏同用，形成复杂的节奏织体。爵士乐的这种节奏特点是来自于非洲黑人音乐节奏，在非洲，音乐是日常工作生活必不可少的集体性活动，当一个人在演唱或舞蹈的时候，其他的人不约而同地分成几个组围着圈来为表演者打着不同的拍子或跺着脚助兴，像他们的集体性音乐活动一样，非洲的节奏织体具有强烈的交错叠置的对应关系，不同的节拍同时渗透在相应的音乐声部中，由强调不同的节拍落点来造成准确的切分节奏，是比较复杂的由几个声部共同配合完成的切分。
格什温乐曲中使用了布鲁斯调式，它也是爵士乐因素之一。“布鲁斯”是一种在特定的音乐组织程式上（包括歌词结构与和声序列结构）由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。“布鲁斯”当中有特定变化音，经常使用五声音阶、七声音阶调式作为基础，以c大调为例，会增加“降三音、降五音、降七音”，实际“布鲁斯”所要求的音高是比自然e、g、b音级要略为低一点，但是又比标准的降e、g、b音要高。由于布鲁斯调式的运用, 乐曲中小三、大三、增二、减五、增四等音程及调性变化音较多，这些不协和音程在爵士音乐中已经取得了与协和音程一样的地位。作为乐曲的音响基础的七和弦最常用的有五种：大大七、小小七、减减七、大小七（属七）、减小七（导七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦与变和弦的运用会造成一种内在的紧张性，并且相对于持续不变的旋律音，为了寻求变化使用快速的和声转换，不断更新的和声使旋律获得了一种新奇的情调。爵士乐中不协和音响的出现是有规律的，不管怎么样的复杂，它总能以传统和弦的构成法予以解释，并直接或间接地得到解决。和弦上作上四度（或下五度）连续进行，和声也常用二度的连续进行（即可是自然音阶，也可以沿半音阶移动），二度连续进行使爵士乐有更丰富的色彩变化。爵士音乐中并没有平行五八度之类的声部进行的禁忌，但却十分重视垂直音响上的丰满。调性布局也是较为自由的，同主音大小调交替出现，转调会在毫无准备的情况下，通常是相差一个全音或者半音的调性，频繁的转调使主要调性的功能变得模糊。演奏这部作品时要注意多变的调性色彩及和声变化的色彩，大调色彩明亮而辉煌，而当转成小调时就有暗下来的感觉，可以处理成弱奏，通过强调演奏和弦的变化音级来体现它的不稳定性及不协和性。
爵士乐钢琴的演奏技术要求，在很多方面是可以和古典技术的要求相比较，两者是一脉相承的，既有对古典的继承也有其自身的发展。继承表现在：在演奏中，爵士乐钢琴演奏有时会用古典的连奏技术，单音线条也要求纯净、集中、流畅、舒缓，就像莫扎特的作品一样；在演奏音束和弦时，弱奏用手腕，强奏用大臂，快速和弦连接运用前臂爆发性的力量。它也有不一样的地方：触键方式有手指的触键、手的触键和手臂的触键。手指的触键能获得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的触键能发出最丰富范围内的声音，手的触键是唯一能提供所有多种音质的触键，在古典作品中更注重多层次音色，尽量发出圆润饱满的声音，多用手指的触键方式。但在爵士乐作品中需要体现打击乐色彩，多数要求手臂的触键方式，这样发出的声音较为单一，更为直接。此曲的钢琴演奏是把古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默风趣的特点结合在一起，所以在演奏时，应该根据不同主题的不同情绪来设计触键方式和触键速度等。在演奏体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，因为爵士乐起初是兴起于美国黑人的管乐队当中，开始使用的乐器都是管乐器及打击乐器，它们要求发出明亮尖锐具有颗粒性的动感声音，所以在钢琴上演奏企图模仿爵士铜管的尖锐、硬朗的音色，体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，它的触键音色要求明亮尖锐，演奏情绪要狂放洒脱。在演奏中等强度的和弦时，古典奏法需要把大臂的力量都放下来，声音要求浑厚、饱满，但此曲中和弦演奏力量多来源于前臂，手指的三个关节都要有力，同时必须保持坚挺，快速而垂直的触键，同时要注意每个音是否绝对整齐。在演奏连续跑动的小音符时，与古典奏法一样需要流畅、连贯，但在此曲中更注重音色的明亮度，有颗粒感而富金属色泽，柔中带刚并要有穿透力，(转第99页）(接第91页）要具有弹性。实际上，这部作品里的连奏，为了表现乐曲的爵士乐风格，近似于一种清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每个音的颗粒感而不宜使用慢触键和慢离键的演奏方法。乐曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中会处理成向上渐强，向下会渐弱，但在此作品中，作曲家用标记表明向上反倒要做渐弱，向下是渐强。通常在演奏古典音乐作品时，演奏者要通过曲式分析划分出乐句，一般是四小节一个乐句，八小节为一乐段，很方整。但在这部作品当中，由于重音的改变、连线及切分节奏等特殊因素众多，所以要根据这些特殊因素来划分乐句，它的正确划分，将影响到对整部作品内容的理解。乐谱中没有踏板标记，踏板的使用需要演奏者自己设计，在演奏过程中时刻用听觉来检验和调整踏板的应用。延音踏板的使用与否，要根据不同乐句的具体要求来设置，大部分段落，因为音的密度高，并且要求发出清晰而有颗粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深浅程度要酌情考虑，基本要遵循“干净、清晰”的踏板切换原则；弱音踏板可以使用在pp的地方，达到虚幻缥缈的效果。
总的来说，这是一部演奏难度较大的钢琴协奏曲，它演奏的艰难性主要来源于特定的爵士乐调式与和声、灵活而复杂的节奏、打击乐器式的演奏方式和音响效果以及钢琴与乐队（或两架钢琴之间）的配合。由于是协奏曲，配合是相当重要的，两者处在同等的地位，它们配合的关键是节奏和速度的一致以及情绪的相互感染和烘托。演奏者要抓住音乐的特性，要学会对音色变化的控制，除了众所周知的多变的触键可以产生多变的音色以及正确使用踏板可以有效的控制泛音的多与少以便丰富演奏的音响色彩外，头脑中要有较强的声音意识，具有丰富的想象力，都要做到心里有数，充分利用敏锐的听觉去检验音色变化的多少，揭示作品的内涵。同时，演奏者必须具备快速转换情绪的能力和对整部作品纯熟的驾驭能力，需要在较好地把握乐曲主题的发展脉络和风格特征以及高潮布局的基础上，掌握一系列演奏要点，巧妙地将古典音乐抒情歌唱性与爵士乐的幽默风趣相结合，然后加上钢琴与乐队（或两架钢琴）默契的配合，才能将这部作品演绎得更加完美。
注释：
①william g.hyland，george gershwin——a new biography[m].westport .connecticut london.2002.
参考文献：
[1]（前苏联）沃伦斯基著. 陆敏译.格什温传[m]：世界文化名人传记译丛.辽宁人民出版社，1987年3月。
[2]新格罗夫音乐和音乐家辞典（edited by stanley sadie，the new grove dictionary of music and musicians）[m].(7).
[3]迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编.牛津简明音乐词典[m].人民音乐出版社，第四版.
[4]王珉.美国音乐史[m].上海音乐出版社，2005年.
[5]蔡良玉.美国音乐文论集[c].人民音乐出版社，1993年.
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[7]辜爽.释格什温《蓝色狂想曲》的演奏[j].钢琴艺术.2004年.