《赵氏孤儿》:陈凯歌新古典主义的放下与拾起

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［摘 要］ 《赵氏孤儿》可谓陈凯歌电影事业的“朴素转身”，这一次，陈凯歌要弯下腰来，蹲伏到地面上，同他从前不太情愿关照的“小人物们”一起，讲述一个小人物如何成就英雄的故事，来说一说命运、生命的价值、存在的意义。重大历史事件与伟岸人物本是陈凯歌绝好的华丽素材，但对于《无极》后的陈凯歌，华丽的大幕只是沉重，重大的命题只是枷锁，所以，这位大师如今学会了如何收敛起自己在艺术上的许多雄心与激扬影像的气势，不再执著于探讨“神如何为神”，而是回放到“人如何也可以成为神”的故事，他最终在艺术上学会了做一个更温顺、更讨喜的老实人。

［关键词］ 古典主义；悲剧；大人物；小人物；委曲求全

曾经高高在上、恨不能指点江山、舍我其谁的陈凯歌已经蹲伏在地面上说话，那位“目空一切、不可一世”的王者归来，变回一个满腔草根关切、骨肉亲情、几近“婆婆妈妈”的苍老父亲，《赵氏孤儿》是一块低低矮矮的里程碑，可以竖立在我们邻舍间任何谁家的门前都不被人注目，它书写着陈凯歌作为诗人、哲人与电影导演的三位一体身份的制衡游戏的阶段性妥协，标志着陈凯歌从俯瞰人间到回到人间、从飞行的姿态到蛰居、退引到人群的深处，题材的修正、人物的翻版，主题的收敛与妥协，曾经狂放的电影美学手段全部洗手，噤若寒蝉，不敢轻易进入电影画面，甚至“看不见”任何色彩，每一处斧砍刀琢都把“大”变成“小”，这一切，都为了令小人物们使人信服地去讲述一个“人可以成为神”的故事，都意味着这位中国电影艺术的大人物的委曲求全，艺术上谨小慎微，循规蹈矩，陈凯歌对于自我的修订却大刀阔斧，不遗余力，展现给我们另外一个陈凯歌的模式：一个更容易被中国市场左右的资本架构所容纳的电影工作者，而不是电影艺术家，因为他不再无所顾忌，不再纵横恣肆，但也不再犹豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿态回到“正轨”，忽然变成一位老实、本分、温驯、可人的长者，把一个关于权力、国家机器、政治阴谋、杀戮、复仇、血腥的阴森故事，积极地讲述为一个关于如何在无奈与万难中信守承诺、关于亲情以及其可能性的温情脉脉的故事。

新古典主义的飞扬与挫败

在《赵氏孤儿》之前，陈凯歌一直是古典主义的，他追求以下这些辞藻：高贵的，英雄的，神圣的，悲壮的，剧强的，甚至天才的，极端的，最后，最基本的――人的，但古典主义的“人”永非普通之人，一定是人世间的神，所以古典主义的最爱，帝王将相，以及隐迹民间的无冕之王，天才人物，如名伶、名侠客，也是陈凯歌最爱的“人”，是在才华与情智上最高等级的人。

陈凯歌是为数不多的具有贵族气质的第五代导演，客观地去看，这种贵族气质指的是一种高度，俯瞰一切，极具包容性，至少学贯中西，可以有底气在国际上说话，《霸王别姬》中陈凯歌对于李碧华原著的阐释与演绎，已经证明了陈凯歌的这种高度，至今所有中国导演，包括陈凯歌自己都难以逾越。所以，因《霸王别姬》的历史，陈凯歌早已成就为一代电影宗师，这是无可抗辩的事实。

陈凯歌却另有一种焦虑。他站得更高。他是一个中国人，这只是他在他自我历史空间中踩脚的地方，他把当代的台阶往上垒，高高地搭台，搭了一个可以横向审视世界文化、纵向探求世界文化历史演变的眺望塔，高高站在塔上，不用回头，就会看到中国当代的文化焦灼，他既能够设想以中国的视角放眼望出去，他也必定以假想中作为世界目光代表的西方目光回头来审视中国的本土文化。

陈凯歌放眼望去，他虽骄傲地执迷于本民族的浩瀚的文明，却也通过一直与西方意识形态的对话，通过这一种比照――有野心的人都是贪婪的人，自己有的，别人可以没有，但别人有的，自己没有就不行。在西方文明的坐标之下，陈凯歌看到了假想中中国文化的许多断层，许多裂缝，他恨不得所有的“崩裂地带”都被填充，他看到文学意义上的许多文化缺失，比如，我们没有真正完满的宗教、神学、史诗，没有更悲壮、更剧强意义上的悲剧作品群，没有荷马史诗，没有索福克勒斯的《安提戈涅》，没有莎士比亚的《李尔王》，没有高乃依的《得》……《霸王别姬》与西方对于中国文化期待的完美对接之后，陈凯歌的文化焦灼感与填充欲望一步步膨胀起来：他要为中国文化补课。

陈凯歌具备这种先天优势，他在气质上与能量上都是古典主义的，是几乎能为一切的，《霸王别姬》是他能为满汉全席的全面佐证。在和平时期，统治与笼罩世界话语，主要在于文化演变另类的“强权”，而文化与文化的想象不同：《大红灯笼高高挂》展示的是中国的“无文化”，完全符合了整个西方后殖民主义对东方的期待视野，是给予西方的又一次自我文化优越的满足；这个奖，在艺术上是货真价实的，在政治上，在思想意识上，是一个鼓励奖。是对“可怜穷孩子有上进心”的一次提携。《霸王别姬》也满足西方人对于“蛮荒中国”的部分想象：暗娼、与戏子，封建家长制的戏班、旧的市井的夜宿营地、狂欢的剧院，鬼魅妖孽的老太监、对京戏与男人有变态之爱的豪强戏霸袁四爷与书写不尽的乱世、屈从、羞辱，无休无止，没有黎明的到来，并且，如此敞亮的小四，一个对于中国“”之疯狂至完全失去人性的有效能指，在西方意识也是一种畅快的、淋漓的宣泄，这种间接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因为这让西方错觉东方终于觉醒、终于向着自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式启蒙而终成正果。但《霸王别姬》不但还有笼统而繁丽的京剧排场让外国人应接不暇，也有具体却语焉不详但绝对花俏、堂皇喧闹的京剧剧目还他们一次真正的“文化震骇”；最最重要的，我们发现，即使在发生国际对话的人性审察时刻，程蝶衣这一位生如草芥的中国旧时代戏子，他在乱世中命运上的坠落与艺术上的上升，从盲目地生到主动地求生之精神，“自个儿成全自个儿”，“不疯魔不成活”，对于整个世界，都是一个完完全全、不打一丝折扣的“惊喜”！

《刺秦》之后，陈凯歌因欲望继续膨胀生出巧妇难为无米之炊的烦恼，他要更原始的、更生猛的、可以启迪国人的、更能拿给西方人给他们点“颜色”看看的、必定要形成“文化震骇”的、至少要比肩古希腊罗马神话的东西――他要填充一下，夯实一下，尤其，他要奠基一下。作为建筑师，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新选址；作为娱乐的大厨，他需要许许多多近乎疯狂的主料，于是他决定自己动手，丰衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中国的第一部史诗巨制――《无极》。《无极》中什么都有了，首先是神，和希腊罗马神话中一样具备象征性，也一样不可理喻，强加于人不合逻辑的命运；命运与反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、诗性、许多个主题与人物，空前绝后的盛大，对于中国，这本该是一场欢宴，但是，在强烈推崇世俗的现实主义与仅仅刚够容纳革命的浪漫主义的当代中国，在于在革命感情上永远崇敬小人物的、老老实实的现世现报的中国，《无极》难逃“不毁灭之不为快”“踏上一只脚，永世不得翻身”的厄运。

《无极》之后，我们不禁反思：史诗的题材为何在中国如此让人恨之切入体肤？以至于对陈凯歌的批评、贬损、羞辱甚至谩骂几乎使中国的文艺界快要回归到当年“”的激情程度？《无极》放映之前的要为《刺秦》翻案的声音也悉数消失，噤若寒蝉？2004年好莱坞巨制《特洛伊》也是一部史诗，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那单独的一个名字，响亮得可以激荡起无数回声，像一块巨石投入水中，可以震荡起无数的巨大涟漪，这也是一种话语权，不但对于西方观众，在后殖民主义的泛世界语境中，这一个名字可以对整个世界的“有文化人”立刻打开无限宏大、浑厚、活化石的历史远景，以及活跃非凡、多层积淀的历史近景响应。就像冯小刚的《集结号》，谷子地其实是一位史诗意味中的英雄，为了寻求到在别人眼中不再具备“有与无”的存在意义的战友尸体，他放弃了自己的生，但一方面，这故事讲述得绝顶朴素――虽则那是冯小刚最漂亮的一仗；另一方面，一个人的故事如果想感动全民，谷子地的形象对于中国人民，已经可以达到阿喀琉斯对于西方观众的“振臂一呼，应者云集”的热烈程度，他具备感动的历史前提：全民性地沉浸于、光耀在中国近现代抗日战争、革命战争的恢弘阔大的炫目历史英雄主义背景之中。

《无极》却是一个孤儿，新生的遗弃儿，因为几乎无人能够指认它的身份，无人可以辨识它“无极”的名称、一个响当当中国文化胎记之外的任何中国血统。当然，《无极》如我们此前所述，在历史的时间线索上，它必定生不逢时；它骨子里是一首荷马史诗，技法上却用了巴赫金的狂欢主义：疯狂的馒头引发了无数的命运舛变，无欢像个戏子，还极其娘娘腔，大将军如嫖客、淫贼，王妃倾城如娼妓，，下贱。编剧张炭号召一种“进大戏棚看戏”的观赏心态去理解《无极》的创作初衷，陈凯歌从“庄”的司马迁变成了“谐”的关汉卿，①甚至可以隐约捕捉到周星驰无厘头的痕迹，这恐怕是处在当代的陈凯歌去回归史诗、回归古典主义的另一种心有不甘：他要一边创造出缺失的“旧”，还要些许“旧”所没有的“新”，后现代主义的颠覆。

但是，我们忍不住还是要问一个问题：《三枪拍案惊奇》与《无极》同样的“不着调”，何以诟病反而少许多，国民待遇差距很大？究其一个字，因为《三枪拍案惊奇》够“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市侩的、猥琐的、荒诞的，是恶俗的大联欢，所以，在中国，《三枪拍案惊奇》拥护爱戴了我们的文化自尊心，何以招来辱骂？《无极》却正相反，它摆出了高高在上的姿态，创世纪的姿态，造物主的姿态，先知的姿态，导师的姿态，说教的姿态，直接触到国人关于“泱泱大国”“中(心之)国”的文化优越的承受底线，终于，戳破了一个隐忍很多年的巨大马蜂窝，其恶果一发而不可收。最终，如果说“”是对于文化的恐惧、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆发，《无极》所受的所有不公正待遇，与几十年前的“”几乎如出一辙，真的，虽已成为历史，但历历如在今日。

修改大主题，附会小人物――《赵氏孤儿》的所有脸谱变化所以，这一次，陈凯歌也要“革命”，而且，一定要彻底。这位从“黄土地”走来的“边走边唱”的“孩子王”，一路裹挟许多国际大奖，“谈笑间樯橹灰飞烟灭”，更到1993年《霸王别姬》杀入国际影坛，叱咤风云，无所阻挡，然后1996年偏走《风月》，至于1999年回归《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好莱坞《温柔地杀我》，一面是国内的《和你在一起》，终至2005年，令人至今“惊悚”的《无极》。2008的《梅兰芳》在陈凯歌就是一种撤回，但一方面，态度不老实，交接不彻底，对于梅兰芳这样一个真实的历史人物，邱如白的魔怔则如影随形，形同鬼魅，他其实是陈凯歌安插在梅兰芳身边的一个代言人，一个符号，一个象征，陈凯歌自觉梅兰芳不可能无餍足喻指的真人存在是一个束缚，束手束脚，所以，邱如白要来进行补充与提升；但另一方面，因为是真人的传记，陈凯歌自感施展不开，纵然与《霸王别姬》一般的京剧置景，一般的舞台，一般的锣鼓旌旗，文采风流，但是，总少了点什么，少了自由挥洒，放任有余，少了陈凯歌自己的霸气，就如同梅兰芳不可能是段小楼，邱如白再疯魔的影子，也永不会是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一个大圆圈中画一个小的圆圈，纵然陈凯歌要静穆与凝重，但是在敬畏先人前提下的写实只给他带来沉重与桎梏，他不得不做戴着脚镣跳舞的人：他甚至不能真实地再现梅兰芳，比如梅奢华的生活排场，那本来是陈凯歌发挥想象与喻指的绝好资源；他更不能在孟小冬与梅兰芳的情爱上做任何文章，那本是欧美的古典主义剧作家们迷恋不已的重大情结。

但陈凯歌在2010年的《赵氏孤儿》也没有打算回到嫡传正宗的平民，没有无保留地做回“和你在一起”，他不是张艺谋，时时地乐里偷闲回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，没事儿就做几顿青菜萝卜汤，《幸福时光》《千里走单骑》，至很青很嫩的《山楂树之恋》。青菜萝卜汤在张艺谋，是一种休闲，是一种乐子，但在更有文学与文化野心的陈凯歌，是一种不作为，是一种无奈，是一种折磨。《赵氏孤儿》是陈凯歌在坚守上的撤退，是放弃的回归。他仍然选择了他标志性的历史之人与历史事件，然后，进行妥协的创作，他放弃了霸气、凌人，放弃了王者风范，放弃了高居云端，放弃了翱翔，而选择回归到面向着草根阶层完全敞开的“人性”，这在陈凯歌，是狭窄的人性，但是陈凯歌已经学会了谦逊、收敛与部分的封闭，于是，他重新讲述故事，讲述一个“新”的“故人”(程婴与陈凯歌自己)，竟然在电影的后半部分，不由自主沉浸于自己父亲的身份，沉溺于亲情不能自拔，竟然使草根们都倍感惊诧。

《赵氏孤儿》是陈凯歌戏剧美学的一次全面战线收缩，一次大撤兵，古典主义悲剧的经典教条几乎全部被弃置不用。第一，抛弃了古典主义最推崇的理性与秩序，程婴的故事是一个感性的、不自觉的、下意识的故事；第二，悲剧不悲。全剧充满着温情脉脉与收敛，不放开，不煽情，不纵使；第三，冲突不够。这一次，陈凯歌不主动制造，甚至回避戏剧冲突。即使在情节紧凑、气氛狰狞的前半部故事，我们看到在事件设置上从不放大、夸张，甚至还主动放弃“好”戏。屠岸贾苍老却诈诡的双目几近散射地对美艳的庄姬痴痴注视，邪念与占有欲是明确的，就连当下的儿童都可以开始设想本来“必然”的情节走向，但陈凯歌“弃暗投明”“改邪归正”，竟然没有设置一场两人正面遭遇可以成为戏点的好戏，这就好比放弃一场猎人举箭瞄准猎物、猎物几乎应声倒地的巅峰冲突；另一方面，陈凯歌如此快意地变得通俗、可亲，充满长者的善意，所以，复仇悬疑主题的放大被舍弃。假如拿影片《伤城》做一个比对，目前《赵氏孤儿》前一个小时的故事会缩减为10分钟，中间40分钟的故事会缩减为4分钟，最后的复仇会延长笼罩几乎整部影片。在基本故事元素线性雷同的《伤城》，当了督查的刘正熙娶了杀害自己全家的仇人的女儿为妻，于是，以推理剧的叙事格式，影片尽可能聚焦地完成这“复仇悲剧”的当下版本，一次关于如何报仇雪恨、一种在杀戮血腥中“并痛着”的、几近兽性的情绪的讲述。第四，最重要的，人物不大。陈凯歌并非不会讲故事，在这里，他给我们一种近乎矫枉过正的疑惑：是他不屑于悬念，不屑于娱乐？还是他在形式、内容和立意上全盘放弃花哨，返璞归真？他不但依然篡改了历史，选择了小框架，他画的小小圈子故意地要进行小规模创作，连人群设置都密集地围绕在程婴、赵孤、屠岸贾、韩厥这寥寥几人身上，而且，每一个人都发生了人性意义上的身份变更：程婴不再是大忠大义的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一个贪恋安宁市民生活的民间大夫；韩厥刚出场时阴阳怪气，阴阳怪气也是一种底气，一种暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由联想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有时的荆轲，似乎不阴阳怪气就不能不成其为陈凯歌的角色。但之后我们才知道，韩厥的阴阳怪气只是为了给那个往婴儿房门上钉上木桩、许多年隐藏起一个惊天秘密的程婴暗无天日的岁月中添加点作料，做一点陪衬与对话者的功能――无论应该如何孤独，程婴总不能不诉说。屠岸贾，本来的罪人，奸佞，现在也是被排挤羞辱而不得已为之，无所谓忠奸，在残忍地杀害了许多人，并且将一个婴儿活生生扔到地上摔死之后，突然摇身一变，化身为一个慈父，可以与自己门客的孩子打闹嬉戏，没大没小，可以与程婴争辩着孩子的教育方式，可以带孩子偷偷跑出家门，躺在郊外的野草丛中畅意说笑。这一切，都是生活的，百姓的，亲密无间的，拉近的。

陈凯歌是自命不凡的，这是他沉湎于悲剧主题的主导原因，也是他缘何一直独垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物为载体，可以更畅快地去思考最重大的人生命题。古典主义所追求的理想美学境界最突出之点是庄严崇高，主张悲剧要写“著名的、非同寻常的、严峻的情节”，要写有关君王、统帅、圣人、英雄的故事，情节要激动人心，“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”，它牵涉到“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。是的，这是一个尽人皆知的二律背反原则：在生命的坐标图中，命运越严苛、残酷、沉沦，人性就越加生动地升起，唯有在抗拒与反思、诘问与反叛中，我们才能得到真正彻底的救赎。

古典主义悲剧继承古希腊悲剧传统，多以帝王将相、宫闱秘事为题材，聚焦王侯贵族高层生活。观影之前，我们也被暗示《赵氏孤儿》是要照着这条路子走下去的，海报上艳若冰霜的庄姬意味着抢夺与撕扯，程婴与大将军屠岸贾后背上的血字“复仇”与“父仇”，都在传达着这样的讯号：一个重蹈欧美“复仇悲剧”路子的大故事。王国维曾说《赵氏孤儿》“即列于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。四百多年前，酷爱悲剧成瘾的大思想家伏尔泰把《赵氏孤儿》一剧推向整个欧洲。但这一次不是。“这就是命”，程婴说。但或许，这一次，悲剧唯上的陈凯歌听从了另一位古典主义教父高乃依的指引，高乃依革命性地抛弃掉古代悲剧的结构性灵魂――天命注定的观念，他创造出新型的作为自己命运缔造者的英雄，不再屈从于神的意志，这类英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成为多米诺效应中的链条与牺牲品，但他们能够成就自我，绝地反抗，从自我吸取奋争的力量，战胜巨大的命运挫折。程婴就是这样的一个被从小人物一直阴差阳错推向大人物之路的草民。“命(运)”恰恰是战败程婴的，所以是难测的命运之手一步步将程婴这个小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程婴放在庄姬门口的那两条使韩厥滑倒失手的鱼，在这样的前提与假设下，陈凯歌想说的是：无论是谁，我们每一个人都有机会成为一个英雄，但一个小人物如何成长为一个大人物，一番脱胎换骨，是必经的阵痛，牺牲――所以，去掉大人物的“忠”，我们还剩下任何小人物都可以做到的“义”，这就是《赵氏孤儿》所探讨的、放之四海而皆准、平民适用的生命价值。

从《刺秦》的政治与国家机器的活跃暗示，杀戮面目的浮想联翩，所有天才人物的符号性病态症状，嬴政的歇斯底里、钡囊跤赳部瘛⒕i鸬墓掳劣氩皇苯栌玫淖胺杪羯担到《赵氏孤儿》中身份与特征的变化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就为父”的“似非而是”，陈凯歌进行着主题的修改，“趋炎附势”――以附会当下占据了统治地位的“小人物的时代最强音”。只有那变身重臣、形状则仍旧侠士的公孙杵臼保留着记忆，依稀见得当年《刺秦》的陈凯歌的一抹背影。

陈凯歌的小人物一样实现超越，一样成就为大英雄，出脱得大智慧。葛优的出演，作为陈凯歌的先锋与代表，要传达“一个可信的故事”，不流于“传统的忠义”，是要“让观众相信”②。葛优可靠，陈凯歌也就可靠。作为儿子的陈凯歌有自己的故事与解不开的命运疙瘩，作为父亲的陈凯歌，有自己的情绪，有阅历，有洞悉世间的练达，有足够的智商，所以，《无极》中的背叛主题，改写为程婴的信守承诺，这是迈出讨喜观众的第一大步。作为儿子，赵孤对养父程婴的叛逆与对义父屠岸贾的刺杀，都纠结着陈凯歌挥之不去的弑父情结；作为父亲，陈凯歌是程婴？是屠岸贾？两者都是。屠岸贾的“急剧转变”，人物的不能衔接，只有在向着导演陈凯歌、一位有着两个年幼儿子的、历经沧海的、几近花甲之年的父亲，向着陈凯歌自身做着超越文本投影参照的时候，才是可信的。

葛优是一个从冯小刚贺岁片成功公式中的借用，那是一个绝对的“小人物，大智慧，小算计”的标签，那个呼吁着“我泱泱大国，以‘诚信’为本”的大人物葛优是招致国人集体失笑的，因为荒谬，因为讥讽，大人物向来不可信；而这个沉默地、卑微地、琐碎地成就着“诚信”的小人物葛优是令国人肃然集体致敬的，因为无距离，因为可信，因为，他或许就是我们，我们或许就是他。另外不能忽视的是海清，何以她既往琐碎、微末的角色呈现吸引了陈凯歌这样的巨匠级导演？这两位影与视两层上的人物联手如今最能说明陈凯歌这部《赵氏孤儿》“媚下”的决心：从《海棠依旧》《双面胶》到《王贵与安娜》《蜗居》《媳妇的美好时代》，本着优厚的先天条件，海清笑笑的眉眼之间，总能够涌动出内地所有女演员身上“滑稽”细胞的总和，这种“滑稽”不是荒谬与渺小，而是一种活力、灵气，包括一点点刁钻、一点点任性和一点点狡猾，闪目扬眉之间，是一种很明净的善意的精明，精灵、可爱的“小市民气”，还有纯情、内敛，演了许多媳妇下来的精刮与“沧桑”。

在陈凯歌一次次的飞扬书写与转身或者返回之间，每一次都看得见陈凯歌的“降尊纡贵”，委曲求全；但这一次，在一场如此精心炮制、滴水不漏的文化谋划之中，在强大的市场与资本机器面前，曾经善于也热爱飞行的陈凯歌放下架子，放下自己最心爱的命题，来到以“小人物”③声音统治着的人群中，蹲伏在地面的高度与我们说话――这一种拉近的决意，放弃，对于中国电影，一个缺乏飞行姿态的当下，是喜？是忧？

陈凯歌甘心吗？程婴说：“这就是命”。

程婴在命运的推推搡搡之间不无彷徨、谨小慎微地追寻着他定义的复仇，陈凯歌在命运的跌宕起伏之间撤离最高的山头，去低海拔处占领了一片阵地。陈凯歌老了吗？没有，那是一种自敛锋芒、自修棱角、自我克制与压抑。对于陈凯歌，《赵氏孤儿》的创作状态就是既然我的“工作状态”你不喜欢，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隐退回一个家常的、亲切的、朴实无华的、老老实实的、谦逊的、卑微的状态，做一个“本分的人”――可以偷偷地做一个隐藏的哲人，但绝对不能做一个诗人，在《无极》后，他诗人的身份无可选择，如同波德莱尔笔下“硬着陆”的“信天翁”，“这些青天之王，既笨拙又羞惭/就可怜地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用烟斗戏弄它的嘴/有的又跛着脚学这残废的鸟”，“诗人啊就好像这位云中之君/出没于暴风雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被嘘声围得紧紧/长羽大翼，反而使他步履维艰”。④《无极》就是陈凯歌的“长羽大翼”，他借之实现了诗学、美学上高空翱翔的宏图大志，但因电影这大众文化的载体虚弱，当他着陆时，遭受的是嘘声、嘲弄甚至谩骂――那几乎又相当于一场“”，凡是“文化的”，全部打倒为牛鬼蛇神，之后陈凯歌的艺术进程，必定因此唯唯诺诺，小心中加着小心，而大众文化最强大的资本逻辑指向的，也是这样的夹起尾巴、韬光养晦的路子。

然而，我们是不甘心的，中国电影应该是最不安分的时代，在这大潮中，陈凯歌应该是最不安分的那一个人；陈凯歌也不会甘心，只要是会飞行的，就不会放弃飞行。我们期待陈凯歌艺术生涯中还能寻找到如《霸王别姬》一样、为他量身打造的、盛大的、丰厚的、肥甘辛辣的、同样又还“接地气”的、“高等级”的、重量级的创作素材，哪怕学习后辈徐静蕾引进茨威格的《一个陌生女人的来信》，学习汤姆•克鲁斯从西班牙引进《香草天空》。适合陈凯歌磅礴艺术畅想与冲动，可以从他的潜伏能量空间中爆发出去的，与他本身创作主体一样激情的、狂放的，恣情张扬的，将会是崭新的什么？

注释：

① 《〈无极〉：中国新世纪的想象――陈凯歌访谈录》，《当代电影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陈凯歌谈：葛优演的程婴，可靠！》，北京日报，转引自中新网：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。

③ 《西安晚报》的民意调查显示，45.1%的党政干部、57.8%的公司白领、55.4%的知识分子都将自己定位为社会弱势群体，这种社会“精英阶层”的“弱势”定位也许可以辅助解释为什么消费电影这种非低端文化产品的观众会如此执迷于发出“为小人物而小人物”的喊声。

④ ［法］波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社，1992年版，第10页。

［作者简介］ 刘慧卿，女，山东潍坊人，伦敦大学UCL硕士，中国农业大学人文与发展学院外语系讲师，主要研究方向：比较文学。