浅议电影《三峡好人》的记录特色

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［摘 要］ 研讨贾樟柯导演作品的纪录性或者说纪实性、写实性的论著很多，而且这些论著联系到了多个不同的层面对这一问题进行触及，已经清理出来一些成形的轮廓，本文只是在此基础上试探着延续一点可能。对记录性继续做一些局部的追踪分析似乎是可行而必要的，因为记录性在《三峡好人》中的运作有突出的表现，因此笔者把这个问题带入《三峡好人》进行观察，以此作为出发点来对《三峡好人》的记录特色进行探讨。

［关键词］ 《三峡好人》；贾樟柯；记录特色

一、贾樟柯电影的“真实”记录

在时下越来越追求利润的电影市场中，贾樟柯无时无刻不在用自己独特的电影话语坚守着那块“真实”的阵地。他通过镜头向观众诠释着这个真实而又迷乱的世界，我们在他的电影作品中所看到的都是平常生活中最普通、最熟悉的身影，可以说这也是其电影拍摄的出发点及作品题材的来源，正像他自己所说那样：“我只对真人感兴趣，所谓真人很简单，说人话，做人事。”①

我们回顾贾樟柯的电影作品，他所采用的纪录片式的拍摄手法，使我们在观看时能够感同身受，电影里的那些人和事其实就是现实中的人和事，用贾樟柯自己的话说，就是“我们能看到的永远是晃荡在眼前的人。我们并不知道（或不想知道，或不能知道）他们的过去与未来；我们能够接触到的，永远是生活的表象，而表象之下的真实，我们不能触及。因此，我只追求真实感，不去追求所谓的真实”②。正是这种真实感，贾氏电影带给我们原汁原味的生活气息。这看似没有经过任何的艺术加工的纯记录式拍摄手法，可以说恰是导演最高艺术手法的表现。

在贾樟柯的电影里表现的几乎都是挣扎于社会底层的小人物，通过他的电影我们看到的是中国改革开放以来的变化缩影，如同一个个历史片段展现在观众面前。

可以说，研讨贾樟柯导演作品的记录性或者说纪实性、写实性的论著很多，而且这些论著联系到了多个不同的层面对这一问题进行触及，已经清理出来一些成形的轮廓，本文只是在此基础上试探着延续一点可能。如果说纪录性是以现实或真实为核心的，而我们并不能对现实、真实下一个准确具体的定义，也就是我们不能生硬地规范现实和真实的外延及内涵，所以记录性的边缘究竟在哪里也很难划定？因此本文把这个问题带入《三峡好人》进行观察，也是因为记录性在《三峡好人》中的运作有突出的表现，下文将在现场、现实、意义等维度探讨《三峡好人》的记录特色。

二、《三峡好人》中小人物生活真实再现

对于电影《小武》的拍摄，贾樟柯没有参入个人的批判与怜悯，他只是不加修饰地对生活、社会、人物、事件加以客观地还原，用他自己的话说就是：“这是我的一种态度――是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。”③《三峡好人》坚持了导演的这种一贯态度。

《三峡好人》讲述的是追寻的故事，韩三明追寻妻女，沈红追寻丈夫，山下移民和拆迁工人追寻活路……我们通过镜头看到这些真实的生活对社会下层小人物的无奈与挣扎。影片中的非职业演员的原生态表演（在这里与其说是表演不如说再现来得更真切），为我们展开了一个极度逼真的现实世界，他们没有艳丽或奇特的服饰加以修饰，没有艺术的语言加以诠释，他们有的只是纯真的演绎，对生活、对情感的再现无可指责，因为它们本身就显得那么真实可感。

影片的开始，随着镜头的移动，展现在观众眼前的是船上寻常人的面孔，他们的行为、话语极其普通，生活的本真面貌就是如此。摄影机在各色人物间的短暂停留，凸显了一群群原生态的生活在社会低下层人民――吸烟的动作、甩扑克的动作、的上身、蛇皮口袋做成的行李背包、破旧的草帽……这一切都在向人们彰显着普通人的普遍存在方式，此刻船仿佛静止了，只有窗外慢慢移动的青山和船尾流动的江水在告诉观众船仍在行进。这一纪录片式的拍摄手法，使观众与故事主人翁之间的距离被拉近了，感觉到这应该就是平常我们的生活，没有英雄式的疏远，没有传奇式的陌生。

在影片中，我们可以看到很多社会真实存在――买卖婚姻、三峡工程、婚姻出轨、南下打工、下井挖煤……这一切都发生过或正在发生，导演并没有采用学院化的艺术技巧，而是通过本色人物的本色演出来冷静客观地表现。

韩三明一到奉节就遭遇了变钱魔术骗局和摩的司机的骗局，但是三明却以看似木讷的处理方式对行骗行为提出了控诉，也许微弱，但不可忽视。也许正是他身上的这种憨直与执著，促使他千山万水跑到一个陌生的城市寻亲。导演通过这个人物的眼睛为我们揭示一个荒唐却又真实的世界。我们时刻置身其中却不自知，每天麻木地面对。

三明所在的拆迁队伍中，满眼尽是挥动大锤的有力臂膀，黑亮的脊背、暗红的胸膛，这些特征作为小人物艰辛生活的烙印展示着给观众，在这一群人身上我们看到了中国最普通的农民工、煤矿工……他们用力气赚取生活，用汗水埋葬青春。这些拆迁工的活动真实可感，被作为奉节拆迁的一个侧面记录了下来。在这场浩大的三峡工程中，有多少这样的身影，他们为了寻求活路必须离开家园，离开记忆。

影片中，沈红一出场之后，大量空镜头的运用，向观众展现了奉节正在拆迁的真实景象，在一场三峡大坝的建设过程中，一座一两千年的城在短短的一两年内拆掉了，不能不让人无限感慨。它的文化、它的记忆都将随着三峡工程的建设而被湮没。

对于沈红的寻夫，导演没有加入任何艺术创作，仅仅是平淡地向观众诉说着，但是正是这种处理，让我们离人物、离事件更近，没有了那些夸张的表演、庸俗的剧情，回归生活的本来面目后，我们恍然大悟，原来这才是真正的生活！

影片中没有过多的人物交谈，导演采用的是一贯以来的冷眼旁观以免影响观众的判断，可能过多的交谈反而会影响我们对人物以及事件的理解，这也许与他的追求真实感的出发点不可分割。所以三明在看到妻子后，没有我们预想的激动，有的只是寻常的交谈，这是普通人的最真实面貌，他们之间惟一的“爱情”（也许亲情更准确）柔性表现就是三明一年后来接人的承诺以及二人分食一颗大白兔奶糖。再看沈红与两年未见的丈夫的交谈就更少了，寥寥数语就给我们刻画了一个外强内弱的女子。他们之间没有因为双方的外遇（丈夫的真背离，沈红的假外遇）而大吵大闹，有的只是平静地面对，平和的分手。或许我们会觉得这种冷静脱离现实，可是这种对真实的处理却恰是对生活本真的还原。

其次就是电影里的配乐，参入了当时流行于社会各阶层的音乐，小马哥的《上海滩》，三明的《好人一生平安》，拆迁工人的《酒干倘卖无》，唱歌小孩的网络歌曲……这些都是符合人物性格和具体事件的元素渗透，我们可以通过这些配乐来更好地把握人物心理，而这些熟悉的音乐将观众拉入影片当中，让观众自己去揣摩、玩味。

如果说这只是一种毫无意义简单的记录，那么是否会显得有些唐突呢？也许在充斥眼球的好莱坞式电影与来源生活又高于生活的剧情片而言，这种可观记录就显得更能凸显社会现实，让人在这种非感官刺激平淡的叙述、真实的记录中看清现实的无奈与悲哀，让人产生一种无形的压迫感。而这些时刻撞击人类灵魂的寻常事物、情感，却会给人带来一种超越的感动，只有最真实的最能打动人心。

三、对意义的态度和处理方式

一个导演在拍摄影片的过程中将时刻面对意义的诱惑。这些意义如同当今社会琳琅满目的物质商品和大街小巷充斥着的流行歌曲，当记录与意义相遇的时候，经验不足或是不成熟的导演往往僵硬地握持记录的刀笔被动地招架，就仿佛我们走进商场便不能自已地升腾起购物欲望，一首流行歌曲在日常生活所经之处轮番播放，于是有一天我们也会不自觉地哼唱起它来。这是一个意义多元的时代，也是一个意义泛滥的时代，如果艺术家对作品缺乏主见，很可能导致记录的含糊和贬值。如果一个导演不能对意义有所洞察，并且有一定的掌握能力将意义妥善处置，他就谈不上对现实和真实的辨别，因此也就无所谓纪实。

我们看《三峡好人》乃至贾樟柯导演以前的作品，在许多个细节或片段，都积极而有意识地进行一些意义链接，相对于许多影视作品意义链接的贫乏和意义链接的被动，贾樟柯作品对于意义的明晰态度富有亮色，其影片在对意义的自觉程度上也独特而鲜明。更难能可贵的是这些影片不但意识到了意义的问题，而且非常谨慎地处置这些意义问题。

《三峡好人》里面有几个超现实的意义传唤点，在这样一部以记录为底色的影片中，如此手段的意义接引却并不显得突兀，非但没有对作品构成破坏损伤了什么，还增添了点有意味的东西。在韩三明的故事和沈红的故事交接的那个镜头，一个不明飞行物在远景隐隐显现，并缓缓地飞出画外。贾樟柯后来在创作谈话中说，这是在影片拍摄时一个很感性、很直接的想法，因为当时看到水涨，天又下雨，面对着亘古流淌的长江，而生发自然的无限、人的渺小这样的望洋之叹，导演在此处不能隐藏他的感怀冲动，于是设计出来一个UFO划过天际，但是这个UFO并没有喷着热烈的火，撞击、爆炸之类的，它就像艺术家触景生情的伤感一样，只不过是面对着空旷茫远时心头的那么轻轻一撇。还有一个镜头是沈红借宿朋友家，拎着一件内衣走到阳台晾晒，当她转身走回室内的时候，背景远处的那个移民纪念塔底部冒火，像火箭一样的飞走了。贾樟柯说第一次看到它的时候就觉得它应该飞走，不应该站在那里，可是这个意念并不怎么实际，影片却又期望将这个心情描摹出来，于是趁着周遭未醒在鞯囊黄晨曦里偷偷地把它发射了，就像一个浅浅的晨梦。这一类的发挥，导演将它们处置得若隐若现，却又是恰到好处的。

还有一些时候，面对意义的冒头，又是需要谨慎应对的，如果是一些过度滋长的意义，就有必要及时将之扑灭。韩三明在江边与前妻对话那场戏，对话末尾前妻问他早不来晚不来为什么这个时候来，按照原先的安排，韩三明有一段刻意拔高的回答，“春天的时候，我被压在煤矿底下，我想我要是能活着出来，我一定要来看望我的女儿。”④后来韩三明提出拍一个不作回答的版本，理由是“16年里发生的事情何止是这一些，如果讲出来事情就小了，不讲事情就大了”⑤。贾樟柯对这个建议特别认同，于是这个镜头就选取了不作回答的方案，于是这个镜头就获得了开放性。

对记录把握得好不好，有时候就是看对意义把握得好不好，这个也是检验艺术家掌握手艺的熟练生疏程度，某种意义上就是考验艺术家的艺术敏感和天赋。而《三峡好人》对意义的掌控是出色的。

四、结 语

《三峡好人》所自觉到的纪录性的问题类似于作家在创作时所遭遇的问题，即是对言与意的把握问题，也就是克制或控制的问题，在这种“关键”的地方，一个真正的艺术家并不是屈从于权力话语或者流行言论作出判断和选择，而是不放弃他自己。

注释：

① 格非、贾樟柯等：《一个人的电影》，中信出版社，2008年版，第118页。

② 康尔：《电影艺术通论》，南京大学出版社，2007年版，第131页。

③ 林旭东、张亚璇、顾峥：《贾樟柯电影：〈小武〉》，中国盲文出版社，2003年版，第109页。

④⑤ 杨文火整理：《Still Life 贾樟柯〈三峡好人〉创作谈》，《北京电影学院学报》，2007年第2期。

［作者简介］ 王元安（1953― ），男，福建闽侯人，硕士研究生，西安文理学院网络与现代教育中心高级实验师，主要研究方向：摄影摄像。