宗教艺术的奇葩

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俄罗斯东正教古典圣像画是宗教艺术的一枝奇葩，在俄罗斯绘画史上占有重要而特殊的地位。同时，圣像作为对神圣事物或对象的一种形象表达，又是“东正教文化的一个重要现象，是东正教传统的一个基本组成部分，也是东正教区别于天主教和新教的重要标志之一”。俄罗斯东正教圣像画与拜占庭圣像画有着不可分割的联系，它源于拜占庭圣像画，但又有着自己独特的发展历史和民族特点。在俄罗斯，圣像在广大信徒心中的地位是极其重要的，它不仅用于装饰教堂，还被人们挂在家中和一些公共场所，携带在身边，以便随时祈祷。在家中，圣像要摆放在正堂之上，人们祈求它庇护家人和牲畜安全，生活中的大小事宜也离不开圣像，诸如订婚、结婚、送葬、乔迁等。擦洗过圣像的水不得乱洒，要洒在正堂之下；破旧的圣像不得随意处理，要将它放入河中或埋入墓地。据民间传说，任何亵渎圣像的行为都会受到神灵的惩罚，比如会患病、遭雷击或精神失常等。圣像画作为一种宗教艺术，作为东正教文化的一个重要部分，其具有的神学意义相当丰富。

一、俄罗斯东正教圣像画的起源

俄罗斯东正教圣像画出现在公元988年弗拉基米尔大公接受拜占庭的基督教（东正教）并将其定为国教之后。

拜占庭帝国到12世纪下半叶已经是一个横跨欧、亚、非三大洲，面积大约100万平方公里，人口约3000万―3500万的强大帝国。7世纪，拜占庭的主要居民是希腊人。9―10世纪，拜占庭征服了保加利亚、塞尔维亚和克罗地亚之后，成为一个希腊-斯拉夫国家。在共同基础上，围绕拜占庭形成了一个正教（东正教）区域，这个区域包括了俄罗斯、格鲁吉亚、保加利亚以及塞尔维亚大部。拜占庭的世俗政权与教权之间形成了一种特殊的关系体系，即“政教合一”。为了限制担任国家要职的神职人员的权力和影响，公元726年，拜占庭皇帝颁旨，宣布圣像崇拜为偶像崇拜，禁止将圣像作为上帝而对其进行礼拜，这就是著名的圣像破坏运动。在公元730―1046年间的圣像破坏运动中，皇权得到了进一步加强。教会对此进行了坚决抵制，斗争一直持续到787年第7次普世公会召开，这次会议彻底恢复了圣像崇拜的合法地位。在反对圣像破坏的运动中，大马士革的圣约翰积极从理论上证明圣像崇拜的合理性，他在自己的著作《对东正教信仰的确切表述》中说，人类无法通过语言和思维把握上帝的本质，但可以通过体验接近上帝。圣像本身不是神，但是圣像崇拜就是对神的礼拜。大马士革的圣约翰首先在著作中确立了圣像形象理论，其意义为：可以用象征和寓喻的方式表现圣徒；可以描绘基督降临人间的样子，但不可画圣父像；圣像画必须用于教堂装饰，代替书本使文盲者感受上帝；圣像不是艺术品，它是人与神沟通的媒介，人们对它的祈祷是向上帝的礼拜，因此圣像画不能有作者署名；圣像具有画面所绘形象的神力。

拜占庭圣像画源于古希腊绘画。在几个世纪的漫长发展过程中，拜占庭圣像画在继承古希腊绘画传统的同时形成了自己的规范。在基督教被禁时，教徒们修建了地下洞窟建筑，在这些建筑的墙壁上绘制了有关古希腊内容的壁画。后来这些绘画逐渐有了新的象征意义，比如，希腊女神普叙赫成了基督教中人的灵魂化身。葡萄藤和葡萄成为主要圣事的象征，而面包和葡萄酒则象征基督的肉体和血液。人物的面部绘制也继承了古希腊的传统，表情严峻，大大的眼睛，越过或穿过观看者凝视着人类未知的世界。这些原则在拜占庭圣像画中体现得淋漓尽致。拜占庭教会还规定了严格的圣像绘制规则，主要涉及以下几个方面：

具有圆形结构布局和《圣经》内容；形象的身体有一定的比例；圣徒具有共同特征和面部表情；规定个别圣徒的外表特点和姿势、颜色以及色彩调制和绘画技术。

公元988年俄罗斯接受东正教之后，请拜占庭工匠来基辅建造和装饰索菲亚大教堂，拜占庭的画师们按照传统的表现方法，制作圣像装饰教堂。索非亚大教堂的基督像和圣母像就是按拜占庭的绘画技法绘制的，如眼睛睁得很大，表情严肃，身躯修长。特别是圣母的蓝外衣、红鞋和腰间的白手绢，是拜占庭皇后的装束。拜占庭的建筑艺术和圣像画术就这样随着宗教传到了俄罗斯。这里特别值得一提的是拜占庭画师费奥凡・格列克（约1340―1410）。费奥凡．格列克应诺夫哥罗德贵族的邀请从拜占庭来到俄罗斯，先后为诺夫哥罗德和莫斯科的教堂作画。他与当地的民间画工友好合作，使俄罗斯的艺术家们得以了解14世纪拜占庭最高水平的艺术。他使拜占庭绘画与罗斯本土绘画技艺结合交融，培养了一批俄罗斯画家。自此，作为俄罗斯古典艺术起源和基础的圣像画成为11―16世纪俄罗斯最具代表性的艺术形式。

二、俄罗斯东正教圣像画的发展

纵观古俄罗斯圣像画的发展史，大致可以分为三个阶段。

第一阶段是15世纪之前。这一时期俄罗斯的圣像绘制基本上完全参照希腊―拜占庭的圣像。在俄罗斯反抗蒙古入侵的库里科沃战役之前，俄罗斯被悲观和畏葸的情绪所笼罩，在这一时期的圣像画中能明显感到俄罗斯人的这种颓靡。圣像中的人物形象不是俄罗斯的，而是希腊式的，比如脸是长圆形的，胡子短而且尖削。

第二阶段是15―16世纪。这时民族崛起，民心振作，圣像画也随之悄然发生了变化。圣像人物开始有了俄罗斯式的脸型，浓密而又宽大的胡子，俄罗斯普通人家的日常生活场景也出现在了画面上，比如在《三位一体圣像和祈祷的诺夫哥罗德人》中描绘了市民一家作祈祷时的情景。15世纪著名的圣像画家安德烈．鲁勃廖夫的作品使俄罗斯的圣像画达到了顶峰，圣像画摆脱了希腊和拜占庭的窠臼，已经完全俄罗斯化。

第三个阶段是17世纪，这是一个宗教绘画规范受到挑战的时期。17世纪中期，在莫斯科成立了全俄罗斯艺术创作中心，创作室设在克里姆林卫城内，那里集中了全国各地的优秀画师。在集体创作的过程中，以往的师徒关系被打破。随着俄罗斯与欧洲国家商务和外交交往的逐渐加强，外国画家也来到该创作中心工作，同时也把新的绘画品种――油画和新的表现技法带到俄罗斯。这一时期圣像画家的代表人物当属西蒙．乌沙科夫（1626―1686），他是艺术创作中心有较高艺术修养和独立见解的画家。西蒙・乌沙科夫认为，绘画应贴近现实，应表现美。这种观点已接近了西欧当时的艺术观。乌沙科夫在《基督显圣像》中力图通过基督的形象表现“人性”美。他对人物的脸部比例、明暗对比、透视等都有独特的处理方法，力求使画面形象与生活中的人物有更大程度的相似。乌沙科夫作为一位传统圣像画家，囿于俄罗斯当时的现状，其革新受到很大局限，但他最主要的功绩是赋予画中《圣经》人物以肖像的特征。

莫斯科历史博物馆现藏有一幅17世纪佚名画家创作的沙皇费陀尔・阿列克谢耶维奇肖像，虽然总体上没有突破圣像画的格局，但说明现实生活中的人物肖像画已悄然进入俄罗斯社会。

三、俄罗斯东正教圣像画的特点

俄罗斯东正教圣像画具有鲜明的特色，这里将其归纳为三个方面。

1．思想原则

在古俄罗斯圣像画中一切都必须服从圣三位一体的基本思想，以塑造禁欲主义形象为主旨。象征性是圣像绘制的重要原则之一。圣像画本身并不神圣，它是凡人与上帝交流的中介，通过象征手段反映宗教的启示，指示神圣之源。圣像画的内容以基督、圣母、圣徒三位一体以及各种神圣事件为主，因此圣像绝非一般意义上的画像。圣像所表现的是神性与人性的结合体――“神人”，表现其精神境界，所以不能按照凡人的原型绘制。圣像通过象征的手法，表达与肉体世界不同的另一个世界的神人形象，因此“不相似的相似”成为圣像形象的创作原则。

圣像画中几乎每一个细节都具有象征意义，包括人物脸部的特征、姿势、背景以及颜色等。比如，高高的额头表示智慧和明察秋毫；大大的眼睛表示对神界奥秘的洞察；薄而小的嘴唇表示禁欲主义；长长的手指表示精神高尚、品行纯洁；微微低躬的身体表示服从上帝的意志。圣像中颜色的运用是程式化的，每一种颜色在圣像神学中都有特定的象征意义，而颜色之间的相互关系和搭配又是最重要的。比如，白色象征生命、神圣的光明、纯洁无瑕、不染尘埃；黑色象征死亡、罪恶和地狱；绿色象征青春、繁荣和希望；金色代表永恒和伟大；蓝色代表神秘；天蓝色表示洁净；红色代表牺牲和痛苦；黄色表示温暖和热爱；紫色代表胜利等。圣像画的背景一般是树、山、河等，背景物体常常以局部象征整体，比如一个波浪象征河流，一座山峰象征群山。

“光明”是东正教神学的重要内容之一，上帝就是爱和光明。人应该打开自己的心灵，让神光照耀进来，光明可以使世界得到启蒙、拯救和改造。静修主义者的苦行精神就建立在此基础之上。圣像画在表达这种光明时，一般采用金色来渲染明亮的背景或圣者散发的光晕，使人感到美好快乐，没有痛苦。无怪乎东正教神学家弗洛连斯基对金色倍加赞扬，指出金色对表达“神光”所起的巨大作用：所有形象都在金光灿灿的神恩之海里产生，沐浴在源源不绝的神光里。

2．绘制规范

从拜占庭移植于俄罗斯的东正教圣像画有一定的绘制规范。教会制定这些规范的依据不是审美观而是神学观，对其进行的不是艺术上而是宗教上的诠释。首先是对绘制者身份的要求。圣像画师必须是东正教信徒，接受过东正教的正式洗礼，而且必须是男性。在绘制圣像前要斋戒沐浴，祝福祈祷。

绘制圣像的工作室内除了圣像和必需的用具之外，不得有任何影响画师集中精力工作的物品。画笔和颜料有井然的位置，不得随意摆放。工作室闲人免进，画师要抛弃尘世的一切杂念，闭门专心致志作画。

绘制圣像的颜料一般不使用化学合成的颜料，应该是天然材料。颜料一般是用各种植物、软体动物和矿物质制成。用这些物质制造的颜料干燥结晶后可使圣像显得格外鲜亮、丰润。

按照基督教教义，超自然界是一个永恒不变的世界，所以圣像人物要画成静止不动的样子。圣像画中人物最重要的部分是脸，而身体则是隐藏在衣服褶皱中无关紧要的部分。圣像人物的体型多是修长枯瘦的，面部表情庄严肃穆，绝无张嘴露齿、面带微笑的情况，在圣人们的脸上不会看到尘世的七情六欲，只有极少数圣像中可以看到表示悲伤的皱眉面容。圣像中人物的情感以及圣人之间的交流沟通都是由眼神来表现的，他们从永恒世界看过来，目光中没有对罪恶的宽容，只有对拯救的渴望。因此圣像画的这种静中蕴含着动，可谓此处无声胜有声。

圣像画采用的是二维而非三维空间，人物都以平面表示，没有层次和阴影。圣像所描绘的人物形象大小不取决于他们所处的空间位置，而是取决于他们的宗教意义。比如，基督的形象大于使徒和先知，天使大于魔鬼等。

圣像画要表现形而上的永恒本质，因此对时空表现有一些专门的要求。反向透视法和假定多重时间是圣像画独具的特征。圣像画家在描绘对象时是从若干视点出发，把若干投影结合起来。比如桌子被描绘成从上往下看的样子，而桌子上面的物品则是从正面投影的样子。从“永恒”的观点看，神灵世界的本质是常驻不变的，因此事件发生的时间顺序就失去意义。圣像画里的事件不是按照其发生的时间先后来描绘，而是同时出现在同一个场景里。

3．绘制技术

圣像绘制技术特殊而复杂，这些规则和技术从古时传下来，一代代画师都必须严格遵守。圣像画由4个主要层次组成：第一层是木质的壁障（非壁画）；第二层是用白粉和胶粘剂制作的白垩涂层作为底色；第三层是绘制的图画；第四层是保护画面不受外界因素损害的保护层，它是用植物制作的清油涂抹的薄层。

圣像画具有很强的建筑性。圣像画的绘制要与整个教堂的建筑相适应。题材的安排、画像的大小要服从教堂的整体建筑风格，特别注重对称性。画师们运用图形比例的变化来纠正由于建筑原因造成的缺憾。比如，画在很高很远的人物要比其他人物大一些，画在墙壁凹面的圣像要把头部放大等。

色彩具有指示特定人物的意义。传统上把某种色彩用于一定的基督教人物形象。比如圣母的衣服为深樱桃红色；圣徒彼得的衣服为褐色；耶稣的披风一般为蓝色等等。

虽然教会制定的严格规范限制了圣像画家对题材的选择和人物形象的塑造，但却无法限制画家对色的深浅度和色阶的运用，无法限制画面的结构形式。色彩可以赋予同一个题材的圣像画不同的思想情感倾向，所以在圣像画历史上出现了许多出类拔萃的大师和由于不同地区特点发展而来的流派。

圣像画作为11―16世纪俄罗斯最具代表性的艺术形式，表面看来似乎生硬呆板，但是如果我们了解了它的发展历史和特点，就能领会到其中蕴含的哲学思想和艺术情味。这也正是圣像画能占据俄罗斯绘画艺术主要位置长达600年之久，甚至在今天的俄罗斯仍然不衰的原因。