风景摄影与“新经典”

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中国自古就有寄情山水、“神与物游”的传统，这在大量的诗词和绘画中可得一览。这种流连于山水的传统，在20世纪上半叶与摄影术迅速结合起来，诞生了一种“中国式”的风景摄影一一风光摄影。风光摄影在摄影记录性的基础上侧重于表达文人追求的画意和意境，如“山高庙小”、“飞瀑之下”、“湖山览胜”等等。在半个多世纪的时间里，风光摄影家沉醉在用摄影方式营造传统意境的快乐中。与绘画相比，这样的作品保留了画意，多了事物的质感，使摄影获得了在艺术界的地位。郎静山的“集锦摄影”是这类摄影的高峰之作。之后的摄影家，如果说有所突破，是不再采用集锦手法，而是追求在风光胜地实地拍摄国画式的作品，后期请画家、书法家题跋于照片之上，进行“影画合璧”式的创作，如陈复礼。

即使出于对文人画的追求，即使一样地寄情山水，或许是摄影记录的本性使然，风光摄影家在追求传统意境的同时，还是发现了黄山、瓯江、漓江这样的极富水墨效果的山水形胜之地。经过几代人的不断拍摄和展示，这些地方后来成为了风景名胜区。这些名胜景致与这些摄影家的作品――对应，相得益彰，形成了中国风光摄影的传统。

追根溯源，摄影术诞生于实证主义哲学气息的笼罩之下，19世纪30年代前后的化学家终于发现了小孔成像的方法。摄影术普及后，西方的人们在画意追求的同时，风景摄影―直与工业化进程和殖民主义的扩张相伴随，在全球地理普查中发挥着独特的作用：到前所未到的地方，看前所未见的风景；寻找下一个目标，再看未见的风景……“地理发现”是这个过程中的核心内容，无数的世界风景名胜就在这个过程中积淀着公众的认知。中国-直到改革开放的20世纪80年代，伴随着经济开发和旅游热，摄影的地理发现作用才被强化出来。

在20世纪的最后20年里，摄影家凭借不断更新的摄影器材和技术，爬雪山、走大漠，到处寻觅美景，而美景一旦发现，就被蜂拥而至的游客和能把石头换成钱的商人充塞……客观上起到了地理发现的作用。在这个过程中，众多摄影家寻求艺术的突破，做出了很多努力，如画幅不断增大，强化细节质感；如由平视改为俯瞰，搞航拍；如映像材质的转变，用美术纸、手工纸甚至木材、石头映放照片等等。这里面，有一个矛盾很突出：一方面追求意境的营造，另一方面追求质感的表现，这是两极间的心理斗争，纠缠不休。纠缠中一些人发现了纯粹的形式一一失去了中心的形式，于是色块的平铺和线条的极简勾勒，又带给我们很多新鲜感觉。然而这个时期最大的问题是风格的缺失，技术的完美不等于艺术体验，风格的形成需要付出主观更多的投入。

说到“新经典风光”摄影，我们首先要界定范畴，从《大众摄影》杂志编辑部编录在这本增刊中的作品来看，应该是在21世纪后的10年时间里形成的新风景作品样式。从思想内涵来看，这些作品艺术趣味有了拓展，不再局限于歌颂和赞美“霞光”、“长城”、“万里大江”、“伟大城市”等这样的宏大展现，作品内容丰富了，趣味增多了，个性追求明显了；从技术角度看，有了更多后期的把控，对色调、影调的追求比较纯粹，“作品”的感觉增强了ro

我不敢说，这些作品全部都可以进入“经典”行列，因为“经典”是需要很长时间积淀的，观众认知也同样需要积淀；但我敢肯定的是，这种艺术化的追求目标是很有价值的。

一时代有一时代之风景。新的风景摄影经典必然是在人与自然关系上有新感受和突破性认识的作品，必然是在技术上有革命性创造的作品，必然是让我们在对风景的观看陷入疲劳的状态中突然猛醒的作品。

很多人正在探索和实验，风景摄影前景光明。