一部探析西方和声风格演变的开拓性著作

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇一部探析西方和声风格演变的开拓性著作范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

在我国和声理论发展的进程中，作曲家、理论家、教育家桑桐教授成就卓然，著述甚丰。桑桐先生通过自己的作品和理论著述，为我国的和声理论教学与研究以及音乐创作的进步做出了重要贡献，为学界公认的和声学权威。桑先生近年出版的《半音化的历史演进》一书，则是一部备受学界推崇的开拓性的学术著作。这部探析西方和声风格演变的专著为我们打开了和声思维的新天地，对于今后我国和声学的发展及创作实践具有重要的启示作用。

纵观六百多年的西方和声史，半音化在西方音乐的内容、风格及作曲手法的发展变化中有着特别重要的意义。半音化鲜明而生动地展示出西方音乐风格演变的特色历程。半音化的历史演进实际上也就是西方和声发展史里专业音乐创作发展的特色。

桑桐先生的半音化和声理论研究早在上世纪80年代初研究生教学指导中即已作重点阐发，并于90年代陆续见诸学术期刊。其后，他将多年的研究成果集萃成书，2004年由上海音乐出版社出版了这部《半音化的历史演进》。该书跨越了自欧洲中世纪以来直至20世纪数百年的西方音乐和声发展的历史纬度，突破了西方传统调性音乐的共性写作范畴，将研究触角深入到纷繁复杂的现代音乐的个性化创作领域。更可贵的是，该书以一种系统完整的方式，即区分出各类变音体系，并按时期、体裁、作者、实际作品、手法类别来做详尽的融汇性分析与论述，这在西方文献中亦少见到。

《半音化的历史演进》共分三大单元。第一单元即变音的来源和种类，是知识性的介绍。提出半音化的基础是变音的引用，其根本特征是声部的半音进行。第二单元即半音化的表现作用，是全书的核心内容。第三单元即20世纪的半音化，揭示出半音化的新内涵。

作者在书里主要运用大量的实例来细致分析论证，没有任何泛泛的空谈，而是紧紧围绕“乐谱文本”这一音乐理论和音乐学研究的主体内容和根本出发点展开论述。书中没有更多阐述社会政治、历史文化、美学及文艺思潮等宏观背景，所选分析材料多半是声乐与器乐结合的体裁形式，主要是艺术歌曲和歌剧，这使得作者的和声技术理论分析置于生动的音乐语境中，读者在歌词的释义里更直观地感受和声半音化的艺术魅力以及和声手法的表现意义，领会西方作曲技法的发展变化、音乐创作风格的嬗变，进而拨开复杂的历史文化迷雾，在和声语汇构筑的历史流程中，感悟半音化背后的社会历史变化和审美变迁，乃至西方音乐艺术发展的进程。因此，这部著作除学术上的严谨性、深刻性、专门化外，又具有了形象性、可感性、联觉性的显著特征，可谓于细微的生动辨析中引导读者达到历史性的宏观通识。

书中所用总谱例数达四百多则，其中19世纪浪漫主义时期的谱例分析，约占总谱例分析的76％。可以看出，这一时期是该书研究的重点，也使我们感到半音化在此期的丰富多彩。除不同时期的代表性作曲家外，作者还大量引用非著名或非主流作曲家的作品，论及五十多位作曲家及其不同作品，这样既突出了某时期和声风格的代表性、创新性、突破性、审美取向，又兼具丰富性，从而拓展了和声史料研究的视野。

《半音化的历史演进》的另一大特色是，作者对半音化表现作用的阐述，不是单纯的技术理论教科书式的讲解，而是将分析与阐释嵌入到具体作品半音化实际运用过程中，又在一段论述之后对半音化做一适时的小结性归纳。这些归纳可与第一大单元的知识性介绍联系起来看，或者说它们之间有一定内在联系而非单纯的单元划分，这是作者考虑到历史的复杂性，同时又竭力避免枯燥的简单化的理论归纳，而将分析与总结动态地纳入到生动的历史情境、可感的作品、微观的半音表现之中。这种做法有效避免了理论归纳与半音化写作实践的脱节。

细读这本专著，会发现它围绕着半音化的技术手法，为我们提供了一条重要的半音化技术的施展思路，即半音的上行或下行的趋向；变音的级进或跳进的作用；变音或半音进行所处的节拍位置或时值长度；升号的变音或降号的变音的不同作用与效果；变音和弦的不同和弦结构形态或不同的和声进行方式；半音化的各类不同的织体层次；半音和声在调性、调式方面的明晰度或朦胧度等。同时，书中围绕其论述核心内容即“半音化的表现作用”，依循着以下阐述逻辑：

(一)16世纪以前――伪乐时期(中世纪至文艺复兴时期)，半音化的准备阶段。

在第一大单元里，作者提到了“伪乐”变音系统，即是半音化准备阶段。它盛行于伪乐时期的调式音乐范围内，为单纯的声部变音的半音声部进行。它并非真正的半音化，偶尔的半音运用是为了满足当时人们在心理生理上的音乐感觉的需要，并无表达感情功能，而常常出于对增四减五度的不协和感的难以接受，以及对进入纯音程的声部与和声上的协调感的要求。“伪乐”变音系统虽不是该书的重点，但作者强调指出，它在和声发展史上相当关键，因为它促进了导音的产生与规范化的古典终止式的形成，并逐渐将教会调式引向大小调式体系。

(二)16世纪――半音化的开始，半音化具有了表情功能。

这一时期是半音化表现作用的实际开端，并主要表达诸如痛苦、哀伤、哭泣、死亡、离别、不幸等情绪或境遇等。针对此期半音化的技术运用手法，作者根据当时半音化处理的织体特点，做了如下三类归纳：第一类纯线条性半音化织体，各声部均保持着半音化线条进行，常为模仿的方式；第二类单一声部为半音进行，其他声部为自然音或有少量半音进行，形成同一织体内半音声部与自然音声部的对照；第三类各声部形成和声性的结合，类似主调音乐的织体，其中包含有声部的半音进行，有时同时做半音进行，有时半音声部与自然音声部相结合。而第三类是作者分析的重点，这说明作者对复调艺术繁荣时期出现的主调音乐织体形式作品中半音化的高度重视与发掘。如在杰苏阿尔多的牧歌《在如此痛苦中》中(书中例25)，使我们看到了一种在浪漫主义时期惯有的重属增五六和弦进行到属和弦的典型的半音进行，同时“对于杰苏阿尔多来说，半音不只是装模作样的仿古，而是对于歌词的深刻动人的反应”。我们从杰苏阿尔多的另一首牧歌《我离去，不再说话》中会感受到这一点(谱例如下)：

此例是这首牧歌中的两个上方声部的片断(歌词大意是：我依然在痛苦中……)。两声部中含有的半音进行的确传达出一种表现痛苦的情感功用，体现出半音的情感表达意义。16世纪调式和声时期的这种半音化表现，无疑为后来功能和声语汇的扩张和情感表达及审美，找到了有力的历史依据。

(三)巴洛克时期――半音化手法进一步丰富，半音化在表现作用方面已可分为表情作用和描绘作用两种功能。

作者指出：“巴洛克时期，从蒙特威尔第到巴赫，一百数十年间，声乐曲中半音化的 表现作用，基本上与16世纪后期相仿，主要是属于表达悲伤、痛苦、死亡等范围。”(书中64页)但是，从作者对拉莫、巴赫等例子的剖析中，我们也看到了半音化对特定情境的描绘。如在巴赫的《马太受难曲》中，描绘耶稣被钉十字架后复活的情景时以震音形式出现的乐队部分里，高声部半音下行，低声部半音上行，生动展现了歌词中“大地震动，岩石崩裂，死者从墓中升起，许多圣者从睡梦中起来”的情境。

值得注意的是，作者对器乐范例的分析，还使我们看到半音化的装饰性、色彩性作用在这一时期已显现出来。

除蒙特威尔第、巴赫、亨德尔、拉莫、科雷利、维瓦尔第等著名作曲家作品的范例外，作者还引用了意大利作曲家卡瓦利、普罗文查莱、杜兰特、罗西，德国作曲家哈默施米特、弗罗贝尔格，弗兰德作曲家让・德・马克斯、斯韦林克，英国作曲家托姆金斯，丹麦作曲家布克斯特胡德等非著名作曲家的作品范例。但所用的三十个谱例中，巴赫音乐的例子占去近一半，从而既体现出这一时期半音化的丰富性，又突出论述重点，颇具说服力。

(四)前古典至古典时期――半音化手法主要建立在主调化织体上，同时半音化在表情作用和描绘作用方面显示出不同以往的特点。

在这里，作者引用了W.F.巴赫、C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品。其中对莫扎特音乐谱例的分析，占这一时期谱例的一半，是作者分析的重点。作者在对莫扎特音乐范例剖析之后，对半音化的表现作用从表情作用和描绘作用两方面做了归纳。在对表情作用的论述中，又及时插入了对半音化进行技法的进一步归纳，即从半音化性质上可分为旋律性半音化、和声性半音化；从织体上可分为旋律性半音化、低音部半音化、复调性半音化、和声性半音化。作者在对贝多芬作品的分析中，则着重说明了半音化的表情作用从哀伤、优雅、轻巧，进一步扩展、延伸出戏剧性和动力性。如贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品90号第一乐章展开部中的一个片断(谱例如下)：

谱例中前四小节为功能和声性的半音推进，后四小节基本是上下两个声部由外而内的反向半音进行，从而造成一种激情刚过，感情起伏减弱的趋势。这一片断与其前的激情音调形成对照、反差，同时也为后面音乐的感情蓄势待发做底部铺垫。因此，半音化虽非贝多芬的主要音乐语言特征，但他的半音化常常具有强烈的戏剧性张力。

这里还值得注意的是，作者并没有直白半音化的哪种手法是在什么时候成熟的，但实际例证却分明告诉我们，在以莫扎特为代表的古典时期，半音化的两种表现作用即表情作用和描绘作用已成熟成型，并在贝多芬手中进一步发扬光大，为浪漫主义时期半音化开辟了道路。

(五)浪漫主义时期――半音化的表情作用和描绘作用空前扩展，半音化手法逐渐成为和声语汇的主导。

在浪漫派音乐中，半音化无论从它的表情作用和描绘作用的范围、幅度和深度，从作品中半音化使用的密度，从变音体系和半音和声的种类繁多、应用方法多姿多彩，从旋律、和声与声部进行的半音化程度来说，都达到了前所未有的高度，因而半音化亦成为浪漫主义时期和声的重要特征之一。作者从和声技术手法角度，对19世纪半音化的价值和意义进行了归纳：

(1)自然音与变音的融合，已使半音化成为调性和声内的一部分；

(2)离调性变音与和声进行从最初作为转调的观念转变为调内和声延伸的观念；

(3)离调性变音和声与半音和弦外音的普遍使用，增强了和声语言、和声运动上的半音化。

关于19世纪浪漫主义时期的半音化，作者主要从艺术歌曲中的半音化和瓦格纳歌剧中的半音化两大方面进行论述。需要指出的是，作者将艺术歌曲作为专门的研究对象是有其深刻用意的。这一时期艺术歌曲中的半音化是关于半音化风格内容最丰富的部分，它包含了不同题材、不同音乐风格、不同和声手法、不同表现作用，并集中体现了浪漫主义音乐的本质特征。而从声乐、钢琴、歌词角度去发掘这一时期的半音化表现，使半音化的表情作用、描绘作用又具有了完整性、生动性、形象性的基本特征。就19世纪艺术歌曲而言，半音化更多体现在歌曲的钢琴伴奏中，并在半音化的表情作用和描绘作用方面起着关键性作用。作者所引用的艺术歌曲范例涵盖了早、中、晚期浪漫派以及印象派音乐，同时着重对舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃尔夫、理查・施特劳斯、亨利・迪帕克、德彪西等人歌曲中的半音化做了完整而详尽的论述。其中沃尔夫、理查・施特劳斯、亨利・迪帕克、德彪西的艺术歌曲是我们不常深入分析的作品。从这些歌曲的分析中可以窥见19世纪浪漫派、民族乐派半音化运用的典型特征，还可以窥见19世纪下半叶法国音乐中半音化表现的独特魅力。本文将这一章节拆分成三个部分来解读：

1　19世纪上半叶艺术歌曲中的半音化

从作者对舒伯特、舒曼艺术歌曲中半音化运用的阐述里，我们可以窥见19世纪上半叶的半音化语言特点。舒伯特艺术歌曲的和声语言特色之一就是变音和弦和半音化手法的运用，它在歌词内容表现方面起着重要作用。作者对舒伯特的《在海边》、《地府群幽》等十几首歌曲半音化手法的连续剖析过程，似一条通幽的小径，越往里走，我们越进一步感受到浪漫主义者的爱的激情、忧伤和孤独的内心世界，看到了早期浪漫派用半音化制造出的不同以往的风声、迷雾、暴风雨、沉重的脚步、大海等等景象，这只有在丰富多样的题材、音乐内容及风格的前提下才有可能实现。由此作者认为，浪漫主义美学是推动半音化在浪漫主义时期进一步发展的内在动力。如果依据作者的阐述思路，从半音化角度重新审视我们所熟知的《魔王》时，会发现在其情景描绘的关键点上的半音化手法运用是这首歌曲生动性和内涵深刻性的重要推手。作品中对小二度半音的强调以及声乐部分和钢琴低声部基本形成小三度的半音上行，鲜明表现了父亲怀中濒死的病儿极度恐惧、呼救和幻像中魔王的狰狞面目，同时在同音反复制造出的马蹄声的衬托下，这种半音进行也折射出怀抱病儿的父亲的内心焦灼和他在深夜里惊恐骑马穿梭于阴暗森林间的可怕氛围，从而有力展示出歌德诗中的那种戏剧性张力。

舒曼艺术歌曲创作继承了舒伯特的传统。半音化也是舒曼艺术歌曲中经常性的语汇，如副属和弦性变音与和弦外音性半音等，但作者主要侧重说明舒曼与舒伯特的不同：舒曼的半音化运用更多是出于内心抒情性的表达，并在一定程度上体现了早期浪漫派半音化运用的细腻与内在。

2　瓦格纳乐剧中的半音化

瓦格纳乐剧中，半音化已成为占主导地位的创作技术手段之一。以《特里斯坦与伊索尔德》、《帕西法尔》和《尼伯龙根的指环》为主要代表的瓦格纳的乐剧是19世纪半音 化发展的高潮。他在继承德奥古典与早期浪漫派和声的传统基础上，将半音化在传统调性范畴内发展到极致。因而，作者特别将瓦格纳歌剧的半音化单独列成一个章节来论述，并主要对瓦格纳的上述作品做专题分析。这三部歌剧的分析所用谱例达一百多个，约占书中19世纪浪漫主义时期半音化内容所用谱例数的32％，约占全书总谱例数的25％。特别是《特里斯坦与伊索尔德》将瓦格纳“音乐服从戏剧”的理念推向极致，其半音体系和声以及闪烁不定的调性变幻，已然打开通向调性瓦解的大门，预示了20世纪无调性音乐的崛起。可想而知，这一章节在论述半音化历史过程中的重要分量。

桑桐教授在书中将瓦格纳音乐中半音化表现功能归纳为五种：(1)感情表现性；(2)性格刻画性；(3)形象描绘性；(4)气氛烘托性；(5)效果强调性。例如：从《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中的片断可以看出，瓦格纳用高度半音化的和声手法，奔涌出不可遏止的情感激流，实现男女主人公极度痛苦和渴望的悲剧性情态，暗喻主人公的心灵深处急切的。

作者更从半音化技术表现手段角度，对《特里斯坦与伊索尔德》这部歌剧中半音化程度最高、半音化段落占全剧音乐八九成的作品中的半音化，做了如下五类精辟、透彻的归纳：第一类，明确的调和声基础上的半音化；第二类，含有少量变音和弦的和声进行基础上的半音化；第三类，连续变和弦或不协和和弦性质的半音化，这是该剧音乐中产生调性模糊的主要因素；第四类，由声部半音进行而形成的非功能性的色彩性半音和声；第五类，由调性或音高位置的连续、快速的转化而形成的半音化，具体表现为连续的移调、移位模进、调性转化等。作者指出，在瓦格纳的半音化和声中，造成调性动荡模糊，甚至处于消失状态的主要因素是第三、四、五类半音化方法相互综合而成的结果。

3　19世纪下半叶艺术歌曲中的半音化

我们注意到，作者对沃尔夫、李斯特、德彪西的歌曲中半音化的论述最多。沃尔夫作为瓦格纳的崇拜者和信徒，继承、发展了德奥音乐传统，他歌曲中的半音化与瓦格纳乐剧中的半音化一脉相承，并有所发展。在他的歌曲里，半音化的表情与描绘作用较之以前显得更加突出，半音化成为他歌曲创作的重要语汇，并贯穿于声乐与伴奏的各个声部中。他的一些半音化手法还预示了未来的各种半音化手法。

李斯特歌曲中的半音化较之瓦格纳似乎体现出更富独创性的一面，他拓宽了半音化的表现领域，扩展了处理的手法，如他在变音和弦的基架上加进了和弦外音的装饰，从而推进了音响结构的复杂化和调性关系的半音化。李斯特歌曲《迷娘之歌》的开头便是一个由倚音A装饰的升F大调Ⅶ减七变和弦(降Ⅵ音)的和声性动机。

半音化是李斯特和声上的显著特色，他的半音化的表现特征被归纳为色彩性、抒情性、描绘性和戏剧性。如李斯特歌曲《失去安宁》的伴奏部分各声部基本以连续的减七和弦半音上行来刻画歌词中那种紧张不安的心情和情境。

德彪西变音的自由运用则开启了一种新的半音化方式。他的歌曲中体现出插入性、片断性和重复性的半音化表现特征，有别于瓦格纳开始直至20世纪自由无调性创作的半音化道路，如歌曲《喷泉》的开始部分即体现出这样的半音化特点。

(六)20世纪――半音化的概念和内涵发生变化，半音化手法已冲破传统调性音乐范畴，进入到无调性、多调性创作领域。

20世纪现代音乐创作中已不存在自然音与变音的差别问题，20世纪的半音化已是半音化创作实践的一种全新延伸，因而，作者将20世纪的半音化单独列成一大单元来阐述。作者从半音化技术手法角度，将20世纪的半音化风格特点归纳为：自然音调性基础的半音化；半音阶调性基础的半音化；无调性半音化；调式变音体系的半音化；特殊性半音化。

在这里，作者引用了巴托克(重点)、德彪西(重点)、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾(重点)、勋伯格(重点)、兴德米特(重点)、卢托斯拉夫斯基等人的作品作为范例。其殊性半音化所引用谱例涉及20世纪的各主要流派和主要作曲家，而巴托克和斯克里亚宾的分析占有相当重要分量。

我们会发现，作者对“20世纪的半音化”的论述基本是对半音化技术手法的阐述，几乎没有涉及半音化的表情作用和描绘作用。这便提示我们，传统的半音化的表现作用，即17世纪以来形成的建立在传统和声一调性体系基础上的半音化表情作用与描绘作用，已不适用于对20世纪现代音乐创作中出现的半音化的论述。但同时也带来这样一个疑问，难道20世纪以来半音化的表现作用丧失了吗?答案是否定的。只要我们换一种思考方式，从作者对纷繁的20世纪现代音乐创作中半音化技术手法的透彻阐述中细心找寻和感受其背后的情感与描绘意义，是完全可能得到答案的。譬如，我们仅从作者的一个观点，即“半音阶在声部进行上、和声组合上自由独立地(无论是有规律的或无规律的、声部半音进行或非半音进行的、有调性的或无调性的)应用是20世纪半音化的根本特点”中，从作者对勋伯格的重点分析论述与听觉感受中，便可领悟到20世纪半音化表现作用所展示的奇特与多彩，这在勋伯格的独幕歌剧《期待》中得到了集中的体现。这部歌剧音乐中多层次的、半音化的不协和横向声部与多层声部的进行以及纵向的和声组合，表达出强烈的痛苦、惨淡、怪诞而离奇的戏剧情绪和戏剧情境。这应是20世纪半音化表现作用的最好注脚。针对这一点，当代著名音乐社会学家特奥多・阿多诺更是从哲学层面，为我们做出了某种意义上的深刻阐释：“勋伯格及其两位忠实的追随者阿尔班・贝尔格和安东・威伯恩的音乐就其精神内涵而言，是西方现代音乐的精华，‘音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的’，让痛苦说话，这是一切艺术达到真实性的条件，新维也纳乐派的表现主义音乐正是‘无情地、逼真地表明了现代人所受的苦难’；这个乐派的最珍贵的精神价值正在于它的这种真实性。他们的音乐中真实地表达了受到社会――异己力量――压抑的、个性濒临丧失的人们的苦恼、孤独、恐惧和绝望，将心灵感受到的这一切转化为音响结构，社会的冲突转化为音乐中的冲突，从而向社会发出抗议的声音。”

《半音化的历史演进》为我们提供了研究西方音乐和声风格演变的有效途径和方法论。随着《半音化的历史演进》，我们沿着传统一路走来，现代音乐的种种个性化和声语汇、革命性的新技术手法，在半音化的视角下清晰地呈现出它们与传统的种种渊源和其超前性与创新价值。无疑，这部学术专著大大拓展了和声学术研究的领域、视野和深度，填补了我国和声理论研究的一项学术空白，将我国和声学及相关作曲理论研究、创作实践乃至演唱演奏艺术的学科发展推向更新更高的境界。