中西音乐文化中的审美意识
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摘 要：音乐是人类文化的外延，是人类为文化孕育出来的艺术结晶。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。但中西音乐审美意识的深层次上中西方之间还是有许多相通之处的。对中西音乐的审美比较，其目的是为了中西方音乐彼此取长补短，以更好地服务于大众。
关键词:审美；中西比较；音乐艺术；文化特征；美学意义
中图分类号：J601 文献标识码：A
Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture
SUN Shu-ping
(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)
音乐是人类文化的外延，是人类为文化孕育出来的艺术结晶。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观；而西方古典音乐着重美学及功能性，故比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”，所以多音域宽广、曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大等；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，体现出来的是一种艺术精神的“幽美”所以多讲求和谐、幽美、深沉、旷达等；中国传统音乐注重气息、神韵，而西方古典音乐更讲究节奏、气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声；中国传统的音乐多是单音的、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的，如笛、二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思；西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等，故音色丰富，音域宽广，表现力强。
探讨中西方音乐文化的差异，对于我们正确学习和研究中西传统音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。
一、中国传统音乐的温柔和谐，西方古典音乐的静穆哀伤
纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其间出现过儒、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿于音乐发展中。
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相待。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的“美”，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的，这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要，但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至否定音乐。
老子在政治上他主张“无为而治”(《道德经》第十六)，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，(《道德经》第十二)所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子•天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。
道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体味到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。
西方文化是在城邦制度下剧烈斗争中发展的文化。从古希腊起就有海洋文化和商业文化的特征，勇于冒险与开拓，讲求力量和技术，崇尚个性与自由，具有批判精神与否定的勇气。文化特征影响到西方音乐审美意识，形成在音乐上表现矛盾冲突的悲剧意识主流。西方文化虽也追求和谐之美，但是认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所产生的”，与中国的“对立而又不相抗”的音乐和谐观完全不同。
所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、贝多芬的《命运》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格鲁克的音乐悲剧等无不充斥着悲剧的气氛。
其实，西方的悲剧观就反映出其意识之重，与悲相抵。从西方音乐可以看出其重理智、重思维的一面，强调人对命运，对自然的搏击、抗争。从贝多芬的《命运》、肖邦的《革命练习》可以看的出来。
二、中国音乐重写意，西方音乐重写实
中国美学重“精神”，重视写意起源很早，在中国画中尤为明显。如《列子•说符篇》讲九方皋相马，只注重马的内在精神本质，连马的“色物，牡牡尚弗能知”。这即是“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。这个故事常被借为评画的例证。晋代顾恺之最早提出“传神”，谢赫提出的“六法论”，把“气韵生动”放在第一位，进一步强调传神的重要。宋代苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，元代倪瓒认为作画是“写胸中之逸气”，把传神的涵义转向了艺术家主体精神的表现。
其实，除绘画之外的其他中国传统艺术包括中国音乐也贯穿这一思想。从“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴况》的二十四况的前九况，体现了作者要求琴乐具备的意味、情趣，即“神”。清代词曲学家徐大椿在《乐府传声》中指出:“唱曲之妙全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。此论要求以顿挫之法使所唱人物“形神毕出”。可见中国对音乐之“神”的重视，要求形神兼备，突出“神韵”。
从“意”方面看，孙过庭《书谱•序》中有“情动形言，取会之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”。此处“风”指《国风》，“骚”指《离骚》，之意即写意、抒情。“取会之意”就是要像作诗那样创作音乐，不能完全摹仿现实，也就是写意不要求客观的逼真性。“情动形言”，“感于物而动”之后，就是抒情写意，写其大意，追求不似之似，以情感人。关于中国古书中对音乐写意之描述还有很多，如陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”；徐上瀛《溪山琴况》，很重视意，强调意先乎音，音随乎意……无论是“神”，还是“意”，中国审美意识上最终就是要求创作出有韵味的音乐，“韵”是中国音乐的生命之所在。
而西方，早在公元前6世纪末，毕达哥拉斯学派从自然科学角度去解释艺术，认为数学原则支配宇宙一切现象，艺术也不例外。认为数的合理，将产生特殊的美感，而“身体美确定在于各部分之间的比例对称”，著名的“黄金分割定律”就是当时发现的。意大利文艺复兴时期，艺术与科学并未完全分开，在文艺复兴的“巨人”中，很多是科学家、工程家，又是文学家、艺术家。西方艺术在对客观世界的深入观察和准确临摹上达到了极高的水平。当然西方艺术也有对精神上的追求，但与中国艺术相比较这种精神上的追求脱离不开对客观世界的具体描绘。西方艺术从一开始就塑造一个实实在在的，高于量感的模拟的自然，其后无论怎样变化，总是以实体眼光看世界，在艺术中描绘一个实体的世界。
“这种进入到音乐科学当中的音乐研究的重要变化受到实证主义哲学和科学方法不断增长的威望的帮助，可以确信这些方法现在已延伸到了人类活动的每一个分支，包括道德和艺术，科学方法的成就也影响了发生在音乐美学中巨大的方向性改变。”［1］可见西方科学观念对于西方音乐审美在实证主义兴起时已产生重大影响。所以我们在汉斯利克的《论音乐的美》中，已见到西方音乐审美方向性的变化。新的方法被用来确定和分析古老的音乐材料及其最终的出版物，在声音接受方面的物理学和心理学领域的兴趣在增长，实际的科学研究进人到了和声、旋律和节奏的性质上面。“音乐”学作为“学科”的结果就是表现最重要的科学理想，是对于音乐考察的更加严格客观性的渴望，这是对于科学客观性普遍愿望的一个层面。
由于科学观念的不断冲击，西方音乐在“科学”环境中发展，侧重写实也就不奇怪了。
三、中国音乐重线性，西方音乐重立体
说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从技术层面上来看：中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。
从调式看，古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。三种不同样式的四音音列组成十二个调式，亦称中古调式或教会调式。至文艺复兴，这些调式又演变为自然大、小调，并由于自然大、小调的相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式，即古代的宫、商、角、徵、羽，十分简洁而单纯。
从音乐织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系，以主调音乐体系为主干。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性织体思维。而中国音乐体系体现为单纯的横线性织体思维，注重多声部旋律自身的横向线性展开，是一种线性旋律音乐。经过数千年的发展，旋律音符曲折变化的音腔达到了出神入化的程度，音乐韵味浓郁悠长，给人身心的陶醉，能达到立体状的西方音乐所无法达到的艺术效果。中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律作单声部的横向展开。中乐的多声部织体，也不是像西乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。各声部旋律具有相对独立性，主要靠对比和模仿等形式结合成一个整体，因此和声的发展较弱。
从旋律与和声的发展特点看，中国传统音乐多采用单一旋律，节奏自由是一种单调音乐。复调音乐是具有一定独立性的几个韵律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏。文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。与节奏和旋律相比，和声是音乐要素中较复杂的一种。节奏和旋律是自然产生的，但和声在一定程度上是由理性的概念逐渐发展的。此后，西方一些音乐家开始和声的创作和实验，这对音乐的发展具有重大的影响意义。然而,在中国传统音乐中，和声却未能发展起来。尽管那些单旋律常常与复杂的打击乐节奏结合在一起，但无法构成西乐规模的和声。
从节奏的形式看，西方音乐具有一定的规则和固定的模式，呈现出“功能性均分律动”。中国传统音乐的节奏较自由，富于变化，没有规则,故无法用小节线划出，因而不能确定音的强弱轻重。音乐节奏是由创作者根据音乐表现的需要自主决定的，很少有固定的模式。因此，使得中国古乐不易记载而无法流传下来。有人曾分析中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量，中国音乐是弹性定量。其原因是西方人的思维方式是逻辑式的，弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的，这是有一定道理的。［2］
器乐的发展是与中西音乐的特征相适应的。西方的主要乐器钢琴在和声的构成上有着其它乐器无可比拟的条件：键盘式，八十八个之多的音键从低音到高音排列，音域宽广。中国传统乐器在这一点上不如西乐。一般的弦乐器只能同时奏出两个音，即一个和音音程；弹拨乐器只能奏出四个琶音和弦；而管乐只能奏出一个单音。因此，中乐中和声作品不多，复调作品更少。中乐演奏重视发挥每一种乐器的特别音色，很少采用大型乐队，最常用的是独奏和几种乐器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常让特色乐器独奏或轮奏，以发挥该种乐器的独特音色。适应线性旋律音乐的音响需要，个体自然形成和手工小生产制作的中国民族乐器如竹笛、二胡、琵琶的构造，擦弦乐器中高胡、板胡等的无指板构造，拨弦乐器中古筝的板面无品，弦悬空构造，气鸣乐器中传统的笙、唢呐的无键指控构造，都是在演奏技巧上为旋律音符变幻无穷的音腔表现提供了良好的声学条件。琵琶、扬琴等弹拨乐器虽然在构造上有品位的限制，却创造了利用品位演奏的推、拢、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可对旋律音符进行巧妙的展示。西方音乐经过长期的发展，建立了立体化的艺术审美思维方式，整个音乐思想是由和声、复调、旋律等多元因素共同组成的立体化音响来完成。根据不同声部的需要，创制了双簧管、圆号、定音鼓等新的乐器，与传统的小提琴等乐器配合，形成了在声学上较为完整的乐器体系，可以在和声、复调等乐曲的纵向织体上完成立体化音响的有机配合。西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，在乐曲的织体上，多用主调式结构，追求旋律进行时纵横铺叠的主体效果。在音色上不追求乐器的独特音色,而重视各种乐器在音色上有较好的渗透力和融合性。因此，多用大型乐队，形成绵密厚实，具有震撼力的音响。单个乐器独奏的机会很少，总是以合奏中的强弱变化来表情达意。
分析造成这些差异的原因，主要是由于西方人的思维具有分析性，西方音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。因而，也就不奇怪，西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。
总之，由于社会文化背景的不同，带来审美的差异、音乐创作的差异、音乐理念的差异、乐器发展的差异，从而导致了中西方音乐的差异。中西音乐审美意识上的差异“只不过是人类精神在不同的方位展现不同的侧面罢了”，但在历史进程中所展现的中西音乐审美的不同侧面，毕竟依附于人类社会这一共同机体之上。在审美的深层次上中西之间还是有许多相通、相同之处的。对中西音乐的审美比较而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是为了在当代音乐发展选择中，媚西轻中，或是崇中弃西，而是为了在中西音乐交流中，“在两方碰撞交会、比较中一起强化全人类的意识。”（责任编辑：徐智本）
参考文献：
［1］[ZK(#]［意］恩里科•福比尼（著），修子建（译）.西方音乐美学史［M］.长沙：湖南文艺出版社，2004.280.
［2］王风桐，张林.中国音乐节拍法［M］.北京：中国文联出版公司，1992.270.