亲历宋庄兴衰

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我第一次到宋庄，是1996年春节。记得那时是受批评家栗宪庭之邀，与另外几位滞留在北京的“盲流艺术家”，一起去老栗在宋庄刚刚收拾出来的“新房”过年。说起老栗在宋庄的那处“新房”，原本是当地村民荒废多时的一个农家小院，艺术家方力钧和刘炜为了报答老栗的提携之恩，合伙将其购买下来赠予老栗，也就将老栗引到了宋庄。其实，到宋庄并非老栗的初衷，而是方力钧等人为避开圆明园画家村的喧嚣，在1993年底发现，并于1994年陆续迁来的一个僻静之地。对于从事艺术批评和策展工作的栗宪庭而言，不能像艺术家一样离群索居，而需要接触大量的信息，与更多的人和事打交道。所以，老栗原来位于北京后海的房子，更适合于他。事实上，老栗在后海北官房28号的旧宅，在当时已经成了一个象征。如果说官方美术是以美协为代表，那么，当年的地下艺术，则基本上是以北官房28号老栗的旧宅为标志。我这么说并不夸张，那时候过来的新潮艺术家，大概没去过北官房栗宅的人不多。在我的印象中，不管栗宪庭在或是不在，他的客厅里都会挤满各色各样的人，甚至有些人还长期在他客厅里打地铺。我还记得，当时许多重要的艺术事件，都是在老栗的客厅里酝酿和策划，之后才公诸于世的。这也是中国文化的一个特点。在缺乏公共空间，公共意识被长期抑制的背景下，谋人谋事，就会转移到私宅或密室。我将此称之为“客厅政治”。在客厅里议论时事，臧否人物，以至于作出某些重要决议，上层即是如此，民间亦是如此。

正是因为那时候的栗宪庭跻身于时代中心，活动范围主要在城里，所以，他在宋庄的房子起先并没有拿来自己用，而是收拾出来留给一些初到北京的艺术家暂住。1996年春节，是老栗把房子修缮之后初次接待客人，算是暖房温锅。因为恰逢春节，故而，来了不少滞留在京的外地艺术家。我记得除了方力钧、刘炜、岳敏君等当时初露锋芒的“新生代”，还有王广义、毛旭辉等不少“85老将”。这些人在当时均已经功成名就，也赢得了海外艺术市场的关注。所以，他们都有一定的经济基础，出门不是自己开车就是打车，总之，可以不为出行发愁。而我们这些尚在底层挣扎的艺术家则不同，出门只能靠“11路”，或者挤公交车。那时候，从圆明园到宋庄，还没有直达的城市公交线路，需在城里倒几趟公交车后，再到大北窑转乘去往天津、唐山等地的长途客车，一路辗转颠簸，要花去大半天的时间。我记得，长途客车经过宋庄时要停靠一站，我们下车后再步行到村中老栗的院子，还需半个多小时。总之，是费尽周折。那时候的宋庄，除了一条途经的国道为柏油路，其他村中小路均还是坑坑洼洼的石土路，而且村里也很萧条，有不少房子都已人去屋空，因为年久失修，近乎垮塌，无不给人一种破败、衰落与荒凉的感觉。那么，这样一个穷乡僻壤，一个不毛之地，艺术家为何会择其而居呢？回答这个问题，还得追溯到“圆明园画家村”，从头说起。

所谓“圆明园画家村”，是指1989年至1995年期间，一批外省艺术家集居在北京西郊的圆明园附近，由此而形成的一个自由艺术家村落。在中国历史上，这是最早的一个自由艺术家村。文人墨客浪迹江湖，四海为家，古已有之。如孔子周游列国，李白寄寓他乡等等；而南宋后期涌现的“江湖诗派”，以及清中叶出现的“扬州八怪”等等，更是仰仗于朱门与盐商，在仕途之外开拓出了一条行走江湖的生存之路。但毕竟他们都还没有完全从“君君臣臣、父父子子”的社会关系中独立出来，而大都是作为清客和谒客，通过向达官贵人投诗献艺，即鲁迅所说的“帮闲”来换取一些资助，才得以游离于庙堂之外。应该说，文人墨客获得相对独立的生存空间，还是从清末民初，文人墨客向知识分子身份转型开始的。因为科举制度的废除，中断了文人墨客通过科举入仕的进路，使得大量人才流落于民间。同时，由于门户开放，外部世界的信息开始逐渐涌入。这些新的意识形态与逐渐壮大的民间资本相结合，衍生出了不少新的知识型产业，如出版业、报业等等，从而使得滞留于民间的不少饱学之士，又有了施展才华的机会。于是，在改造国民性、振兴中华的同一诉求下，除了一部分人投身革命，还有相当一部分人走上了文艺创作的职业化道路。所以，才有了北洋政府期间与民国之初，多元并举与文化繁荣的景象，有了鲁迅、茅盾、巴金等文艺家跻身于上海滩，以文艺创作为生。然而，好景不长，由于抗战爆发，以及接踵而来的内战，打破了这个繁荣格局。尤其是1949年之后，一切权力归为公有，令自由创作无处安身，这种现象一直持续到“”结束，才于满目疮痍中得以恢复。

随着1978年底中国政府开始“拨乱反正”，将社会目标从阶级斗争转向经济建设，继而拉开思想解放的帷幕，中国步入了一个所谓的“新时期”。这个新时期的重要标志之一，就是鼓励自主经营，支持个体经济的出现。在这样一个大背景下，自由创作也开始死灰复燃，并由此而波击到整个社会，再度开创了一个文艺繁荣的局面。不过，由于1980年代的市场经济尚处在摸索阶段，市场化程度并不是很高。所以，不受体制的庇护，以文艺创作为生存职业，还是极其艰难的事情。所以，那时候对于作自由的诉求，大都还是停留在口号阶段，真正身体力行的实践者凤毛麟角。事实上，尽管当代中国职业艺术家的历史，可以上溯到1970年代末出现的“无名画会”“星星画会”等民间艺术组织，但那些艺术家几乎全都是北京本地人，且有不少门第显赫。也就是说他们大都没有生存的压力，更不用承受地域的歧视。即便他们中的有些艺术家生活在底层，但也有其他兼职工作与谋生渠道，并非完全以艺术为生。而且，在形势较为紧张的时期，他们中的绝大多数都已撤离中国，移居到了海外。所以，我始终认为“星星画会”和“无名画会”的出现，只是艺术职业化的导火索，并不是开花结果。以此类推，我同样也不赞成将“圆明园画家村”的历史提前到“85时期”。虽然那时候的圆明园附近，就已经有一些文艺青年寓居于此，但他们要么是北京本地人，要么是在北京读书和进修的学生，大都只是借此作为出国的跳板，或是寻找新工作的中转站，并不具有精神流浪与自我放逐的性质。所以，我坚持认为“圆明园画家村”的历史是从1989年才开始的，过去只是雏形。

正是因为1989年中断了与1980年代的联系，使曾经的不少理想主义者悲观失望，从而与体制决裂，走上了自我的放逐之路。与此同时，国家从政策层面大幅度减少全民所有制企业，并逐步取消大学分配制度等等，也迫使大量人才向民间社会疏散。而政府进一步鼓励下海，提倡市场经济，又使得民间资本逐渐壮大起来，有了自我生存的空间。此外，西方社会给予的密切关注并给予一定的资助，都为艺术家摆脱体制束缚，走向自由化生存创造了条件。所以，自1989年底，方力钧、丁方、田彬、伊灵等艺术家陆续搬到圆明园附近开始，逐年递增，越来越多的艺术家怀揣艺术之梦，放弃铁饭碗，从全国各地纷至沓来，也就形成了后来远负盛名的“圆明园画家村”。据说，当年画家村的艺术家人数最多之时，已经超过了四、五百之众。要知道当时圆明园西门附近的两个村庄，即艺术家聚集的福缘门村和圆明园村加在一起，也就几百户原居民。这意味着当时的画家村，几乎家家户户都有艺术家居住，甚至有的居民家里还租住着多位艺术家，真正是名副其实的画家村。

应该说，艺术家的到来，曾给圆明园带来了翻天覆地的变化。这不仅因为艺术家的生活行为，开化了当地的民风，更是因为艺术家的消费，拉动了当地的经济。关于后者，原本都是政府提倡，当地人所欢迎的。然而，由于意识形态的冲突，即艺术家们的无政府主义和自由散漫，与体制的要求不符，尤其是部分艺术家热衷于时政，与政府之间构成了某种紧张关系。所以，“圆明园画家村”自始至终都受到了政府的高度关注。事实上，尽管当时的政府支持改革开放，鼓励下海，但在意识形态方面，却是严加把守，不容它见。所以，圆明园艺术家借题发挥，趁着下海大潮搞自由化运动，实际上跟当时的政策还是有些背道而驰。正因为如此，艺术家们一度成为社会的不安定因素，被当地政府重点关注。方力钧等人就是因为忍受不了这种监管，希望找个清静之地安心创作，这才决定另谋去处、再起炉灶的。

大概从1993年底，方力钧就开始物色新的根据地。据他自己透露，他曾跟岳敏君、杨茂源、王音等圆明园好友，一起去探寻过北京周边的不少地方，但因故都未能落地。后经同住圆明园的通州籍艺术家张惠平介绍，在惠平一个学生的老家，即今天的宋庄小堡村，才找到了较为满意的去处。于是，方力钧约着刘炜、岳敏君、杨少斌、高惠君、王强等若干好友，随张惠平一起，便各自来宋庄购买了当地农民的闲置房。栗宪庭就是在那个时候被他们拉入其中的，只是老栗收拾好房子后，并没有马上入住。事实上，第一批在宋庄买房的艺术家，很多人都像老栗一样，将房屋闲置了很久。因为宋庄地处边远，交通十分不便。所以，除了方力钧、刘炜和岳敏君等几个早已开上私家车的艺术家，早早地将宋庄的房子利用起来，其他艺术家大都嫌距离太远，而处在观望之中。不过，随着1995年政府“圆明园画家村”被强行取缔，绝望之中，无以投寄，这些已在宋庄买房的艺术家，才不得不向宋庄迁徙。与此同时，更多被驱赶出来的圆明园艺术家，流离失所，也都迫不得已，纷纷通过各种渠道向宋庄转移和撤退。这样就形成了最初的宋庄艺术家集聚现象。也就是说，宋庄艺术区的出现，实际上是被逼无奈的结果。数年后，海淀区政府响应国家发展文化创意产业的号召，准备重塑海淀的文化形象，曾表示后悔当年驱赶圆明园术家的行为，甚至还试图进行弥补，希望将圆明园艺术家重新请回去。这自然成了一个无人应对的笑话。不过，从这个笑话中，可以看到时代的滞后，也证明了当年圆明园艺术家的先锋色彩与前卫姿态。

我从圆明园逃离出来后，也曾梦想迁入宋庄，但因为囊空如洗，实在没有经济能力付诸行动。所以，只能偷偷蛰伏在圆明园附近，期盼命运的转机。期间，我和刘彦、徐若涛、伊灵、王迈、任芝田等人，曾在圆明园附近的南法信暂住过；后又随刘彦他们搬到清华北门，与诗人俞心樵、歌手李健、卢庚戌等人做了一段时间邻居。然而，我们这些圆明园的落网之鱼，只要在北京城，走到哪里，都会引来警察，遭到驱逐。所以，走投无路，我也就只好求助于家里，最终在姐姐和姐夫的资助下，到宋庄的大兴庄村购买了一个农家小院，并于1996年夏正式入住宋庄。现在回想起来，为何当年只有宋庄能够对圆明园艺术家网开一面，允许我们这些落荒之人容身呢？恐怕还是因为这里太偏僻的缘故吧：一方面，这里的信息比较闭塞，当地老百姓并不清楚圆明园艺术家在城里已是众矢之的；另一方面，边远闭塞也使得当地老百姓还保留着较为淳朴的民风。正是这些因素，使得原本穷乡僻壤的宋庄，反倒成了艺术家的温床，由此而承传着当代艺术的薪火，并最终孕育出星火燎原之势。

当然，任何事物的发展，都要经过从萌动到，再到衰退的三个周期。宋庄也不例外，崛起之前，也经历了一个漫长的隐伏期。其实，不单是宋庄，整个中国当代艺术界，在其浮出水面、大放异彩之前，也经历了漫长的黑暗。这期间，有许许多多的艺术家、艺术批评家和策展人、媒体人、收藏家，以及艺术爱好者等等，为争取中国当代艺术的生存环境，付出了艰辛的努力。正是在这些人的同心协力之下，官方开始逐渐接纳当代艺术，并由此衍生出了上海双年展、成都双年展、南京三年展，以及北京双年展等一系列具有官方背景的当代艺术展。与此同时，昆明的创库，上海的莫干山，以及成都的蓝顶等新型艺术区，也相继在各地得以涌现。这些层出不穷的新生事物，无疑改变了当代艺术的生态格局，为其自由发展谋取了更大的生存空间。宋庄也处在这种日新月异的变化之中，不过，对于一些生活在底层的宋庄艺术家而言，再大的变化，也无济于事。因为他们大都与世隔绝，在内无支持、外无援助的情况下，不仅外面的光芒投射不到他们，自身的原始激情也在一点点消失殆尽。事实上，在宋庄名扬四海之前，曾相继有几位艺术家走上绝路，选择了自杀。虽然死因各异，不尽然都是因为生活所迫，但看不到前景，对未来心灰意冷，却是根本的原因。这是黎明前的黑暗，也是花开前的隆冬。

宋庄的巨大变化，应该说是从2005年开始的。这既有社会大环境的影响，又受宋庄小气候的推动。就大环境而言，2005年前后，国家从宏观战略角度提倡产业转型，开始大力发展新型文化创意产业。这无疑为宋庄的崛起，带来了政策机遇。从小气候看，2004年宋庄政府换届，迎来了一位开明的领导胡介报。此人原为教师出身，这种知识背景，使他比一般官员多了一点文化认同。正是带着这种文化认同感，胡介报一改官僚作风，初来宋庄，便四处走访艺术家工作室，与艺术家们打成一片。自然，这为他赢得了艺术家的信任，也为他日后在宋庄大显身手铺垫了人脉。所以，在新的机遇面前，胡介报以艺术家为资源，很快便发现了宋庄的优势，并因地制宜，拟定了一系列开发宋庄的新计划。这其中与艺术有关的事情主要有两件：其一，是成立宋庄艺术促进会；其二，就是举办宋庄艺术节。关于促进会的成立，在艺术家的资源整合上，无疑是起到了凝聚作用；而艺术节的举办，则为宋庄的文化品牌，扩大了社会影响。可以说，这两件事情，成为了推动宋庄发展的两个引擎。而我当年介入到宋庄事务中，也是因为这两件事情。

2005年，宋庄举办了第一届艺术节。这个艺术节是由胡介报亲自策划，宋庄艺术促进会会长洪峰一手操刀的。但因为他们都不是专业人士，缺乏操作经验，所以，艺术节办成了某种杂烩，尤其是以民歌为主打，与宋庄的当代艺术生态完全不符，因而引起不少微词。鉴于此，2006年宋庄艺术节举办之前，胡介报与洪峰听取了艺术家的意见，决定引进专业机制，邀请策展人来运作。当然，在人选考虑上，他们首先想到的还是栗宪庭，毕竟老栗是宋庄艺术最具权威的阐释者。然而，由于老栗早已流露出退隐之意，故而，通过艺术家王强和马越等人的介绍，他们又辗转找到了我。之所以胡介报与洪峰后来选择我来做宋庄艺术节，主要还是因为我对宋庄的情况比较了解。另外，就是自2000年开始，我已经从原来的艺术创作转入到了艺术批评与策划，并在此之前与朋友们一起创办过犀锐艺术中心，后又到中国艺术研究院参与创刊《艺术评论》杂志，可以说也已经积累了一定的经验和资源。所以，在胡介报等人眼里，除了栗宪庭之外，我便成了操办宋庄艺术节的最合适人选。事实上，当胡介报与洪峰找到我时，离原定2006年宋庄艺术节的开幕时间，已经不足两个月了。在这么紧迫的时间内，我之所以答应下来，接受这个繁重的任务，就是因为我亲历了从圆明园到宋庄的艰苦，深知艺术家的机会来之不易。所以，策划这个艺术节，为宋庄艺术家争取一点机会，对于我，应该是义不容辞的。

正是在胡介报和洪峰的鼎力支持，艺术家和策展人多方协助与配合之下，第二届宋庄艺术节于2006年10月在宋庄顺利地拉开了帷幕。我将这届艺术节的主题定名为“打开宋庄”，其意就是希望打破宋庄原有的小格局，将其放在更大的社会和文化背景下进行互动。所以，我邀请了宋庄之外的几位知名批评家和策展人，来共同完成艺术节的项目，并在此基础上策划了一个大型的艺术与产业论坛。可以说，2006年宋庄艺术节的成功举办，为宋庄开创了一个新的局面：一方面把宋庄艺术节引向了专业化的道路；另一方面就是将宋庄与外界联系起来，产生了一个广泛的互动。据说，2006年宋庄艺术节之后，宋庄艺术家的人数出现了一次迅猛增长，从原来的几百人迅速增到了数千人。尽管这样的增势，不全然都是艺术节的作用，但艺术节造成的社会影响，至少是其中的因素之一。

2006年第二届宋庄艺术节之后，因为已经熟悉了业务，且与胡介报和洪峰合作得较为融洽，他们又继续邀请我策划2007年的第三届宋庄艺术节。不仅如此，他们还给了我一个宋庄艺术促进会艺术总监的名头，希望我能为宋庄的发展做更多工作。这样，我便深入地介入到宋庄事务中，一度成了打造新宋庄的核心成员之一。这期间，我除了策划宋庄艺术节，还做了一件较有意义的事情，那就是借助宋庄艺术促进会的平台，我和批评家贾方舟先生一起策划了中国美术批评家年会。提起这个年会，原本是宋庄艺术节里面最具分量的一个活动。可惜宋庄没有珍惜，年会从宋庄发起，却没有在宋庄落户，而是随着我的离开，这个响亮的文化品牌也转赴异地了。说起来，这应该是宋庄的一个遗憾。造成这个遗憾的原因，就是因为政策没有延续性，全靠长官意志来左右。这样的结果就是，遇到开明的领导，可能会办成好事，而遇到糊涂的官T，则有可能前功尽弃。宋庄的问题恰恰就在于此，胡介报主政时，宋庄是按他的思路走。可一旦换届，新的领导掌舵，宋庄又会推倒重来。宋庄后来出现诸多不尽人意的变化，多半都是因为政府换届，领导的意识发生变化所造成的。比如上届领导筹划了艺术节，下届领导又将其，改成博览会；原来的领导以廉价出租土地，吸引艺术家来宋庄，后来的领导却发出了强拆令……诸如此类，都造成了宋庄文化创意产业的虎头蛇尾，更造成了宋庄人心惶惶的局面。

当然，宋庄的问题还有很多，除了长官意志和政策的随机性，还有一些更为棘手的问题，甚至永远都解决不了。比如产权关系问题，比如村民利益、政府期待与艺术家的诉求之间，所存在的各种矛盾等问题，基本上都无法调和。首先，宋庄的土地房屋产权归本地村民所有，艺术家都是外来户，只能租用村民的房屋和土地。而随着艺术家越来越多地聚集，宋庄的文化影响日益扩大，自然就带来了不少商机。这样水涨船高，村民们势必也会抬高物价，将生存压力转移给艺术家。所以，就出现了今天宋庄的这样一个发展悖论：艺术家为宋庄带来了发展的机遇，却又直接成为了这种发展的受害者。事实上，胡介报在任时，就曾出现过宋庄村民集体反悔，索取若干年前卖给艺术家房屋的法律事件。尽管当时由于胡介报出面周旋，甚至动用行政手段进行干预，事态得以缓和。但如果产权问题得不到根本性解决，就无法避免这样的事件卷土重来。此外，还有一个较为深层的矛盾，那就是政府与艺术家之间的鸿沟。虽然，早期的意识形态冲突，因为文化创意产业的兴起而抹平，双方有了握手言和的机会。但诉求上的根本差异，就像政府注重产业，艺术家追求文化一样，又会致使文化创意产业从不同角度衍生出新的歧义，从而失去凝聚力和创新力……这些深刻的矛盾解决不了，不仅文化产业搞不起来，艺术发展更是会受到产业的钳制……

其实，我从2008年之后退出宋庄事务，就是因为敏感到了这种差异。艺术的追求与产业的兴起，原本是风马牛不相及的两回事，将其生硬地撮合在一起，虽然也可能产生互动，形成某种合力，但毕竟道不同，终归还是会分道扬镳。所以，做完第二届宋庄艺术节之后，因为有了这种价值分歧，我便主动退出宋庄事务，重新回到了原来的自由状态。不过，我虽然不再介入宋庄事务，但通过曾经的参与，而后又静心远观，似乎对宋庄有了更深的理解和认识。自此，我开始反思宋庄，并检讨自身。通过反思和检讨，我终于明白了，宋庄并非诗意的栖息地，而只是个肉身的避难所。这就像我们这些人最早来宋庄，本来就是为了避难一样。将避难之地误以为精神家园，只是一种错觉，一种幻象。所以，对于某些艺术家把宋庄作为人生归宿，我只能说是一厢情愿。由此，我又想到了隐退宋庄的栗宪庭，这些年以乡绅自居，希冀通过自己的号召力，来影响宋庄，虽然令人敬佩，但从根本上也还是一种乌托邦。因为乡绅的文化土壤，在中国早就分崩离析了。就宋庄而言，别说这些艺术家都是匆匆过客，就连本地村民，也即将在巨大的商业开发中沦为游民。这是势不可挡的发展步伐，也是现代性带来的创痛。历史的经验早就告诉我们，所有艺术区的命运，最终都将会被商业和时尚所取代，过去巴黎的左岸是如此，后来纽约的东村亦是如此。所以，对于宋庄的未来，随着产业的不断升级，以及城市化进程的加快，它重蹈历史的覆辙，已是不可避免的宿命。我们不必叹息，也没有必要担忧。因为现实社会本来就没有桃花源。所以，我们还得继续自我的流放，还得在动荡的现实与颠沛的人生中，重新寻找艺术的超越。

杨卫，艺术评论家、策展人，现居北京。主要著作有《通州艺术家演义》《没有灵魂的现代性》等。