大俗大雅,尽藏青楼

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摘要：柳永是北宋词坛上的杰出词人，他对词的贡献，奠定了他在词坛上的地位。在他所创作的词中，有三分之二是与歌妓有关的情词抒发了词人与市井歌妓的真情实感，可以说是歌妓生活及内心精神情感世界的真实写照，也是词人人格精神的反映。他以其独特的艺术创作为词坛注入了新鲜的血液，但其词作的俚俗化的语言和内容，历来遭受正统文人的种种微词。然而，我们却不得不说，柳永的歌妓词雅俗共赏，俗中藏雅，有着独特的魅力与价值。

关键词：柳永；歌妓词；雅俗共赏； 独特魅力

诗词是时代的产物，柳永的歌妓词更是时代与个人才华、人生经历的结晶。柳永可以说是第一个以平等的地位来关怀歌妓，所以歌妓很愿意来传唱柳永的词，柳词在当时流传很广，深受市民阶层的喜爱的，这种现象是比较少见的。

一、歌妓的文化背景

“歌妓”作为一种职业，一种谋生手段的社会阶层，它的前身可以追溯到先秦女乐、汉代娼乐和魏晋乐户等几个发展阶段，只是它的服务对象最初局限在君主、诸候和部分贵族之家，到汉代才逐步蔓延到一般士人中间。到了唐代，歌妓制度已基本走向社会并形成其相对稳定的结构形态，文人士大夫成为了这一制度的主要参与者。唐宋文人与歌妓的交往， 在当时是很普遍的现象， 甚至被当作一种风流雅事。如我们所熟知被贬江洲的白居易见到“老大嫁作商人妇”的长安歌妓，由“移船相近邀相见”到“千呼万唤始出来”，从而发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的命运感慨。到了晚唐的温庭筠， 歌妓形象开始大量出现在词中，不仅是在文人词中，在敦煌的民间曲子词中也有歌妓的娼妓文化。歌妓们或是迫于生计为吸引更多客源，或是受到文人知识分子的感染，慢慢的转变而为了一种歌妓文化。随着中唐以后至北宋年间商业发达，都市繁华，文人士大夫阶层流行歌妓进行歌舞，伴随文人填词的宴乐之风，从而迎来了青楼发展的黄金时代。就词人一方而言，不同的词人由于其社会地位和行为习惯的不同，他们与歌妓相处的背景也就不同。举例来说，欧阳修喜爱带歌妓游山玩水；晏殊主要是在自己家中与家妓相处；苏轼大多是在官府聚会上和歌妓来往；而柳永基本上都是在秦楼楚馆与歌妓交往。

北宋时期，歌妓是市民阶层的重要组成部分。但历来文人对青楼女子多持有偏颇的看法，视歌妓为贱民。到了柳永，他一改前朝文人的态度，对歌妓施以广泛的、深刻的同情，用平等的眼光去看待她们，还给她们应有的尊严。柳永对歌妓的同情并不是停留在一般的社会意识上，而是倾注着进步的人道主义精神。但柳永却能打破以前的温柔敦厚的“等待型”的女性形象描写常规，表现出具有人道主义的女性观。柳永超越自身，站在全面的人性的立场上来看待以歌妓为代表的底层女性的人生，突破了正统思想和表达的局限，以深沉的旋律去敲打世人的灵魂，呼唤着被封建礼教压抑着的人性。

二、对歌妓情感的独特关怀

在柳永现存的213首词中，涉及男女情事的约130余首。柳永发现了她们的内心世界，忠实地为她们写作，反映出她们的心理活动和行为方式。“从想像与情感的关系上看， 艺术构思中的想像是始终与作者的情感的体验交互作用着的， 没有深入的情感体验， 艺术家所创造的艺术形象不可能产生巨大的感染力。”[1]柳永的词作都是有真实的情感体验的， 体验过程本身就是对女性心理的尊重， 是一种崭新的、健康的、合乎人性与人道的女性观的体现。这当然也与与当时社会经济的发展、市民阶层的壮大、市民自我意识的觉醒密切相关。柳永生活在她们中间， 敏锐地感受到新思想的诞生， 并大胆地表现这一主题， 不仅塑造出女性的新形象， 而且反映出他自己的叛逆精神。柳永不仅大胆抒写市井妇女的心理， 还歌颂歌妓的情感， 写她们的美丽外貌， 善良的性格， 以及纯洁的本质。如《迷仙引》：“她算等闲、酬一笑， 便千金慵觑，”[2]作者委婉地表现了她轻千金、重人格的品质。

从温庭筠将词引入“香而软”、“香而媚”的道路之后，词作中描写的女性形象，几乎如出一辙。大多是久闭香闺，独守空房，空怀寂寞相思。她们的感情是内敛的，抒情方式是含蓄的、欲言又止的。像温庭筠的《菩萨蛮》、晏殊的《清平乐》都仅在最后传达出一点点闺怨和淡淡的忧愁，含蓄有余但是热情不足。但柳永笔下的许多女性，一反传统文人笔下的柔弱、安静、内敛的特征，大胆、泼辣、热烈，成为独特的女性形象群体，因此这样的形象更富于生活情趣和人情味。如《昼夜乐》全词以一女子口吻写出，直抒胸臆，语气直率，感情坦荡，给人以深刻印象。《定风波》（自春来，惨绿愁红）更以“悔当初，不把雕鞍锁”“镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐”[3]把温词字里行间难言的委婉的情意，淋漓尽致地抒发出来。尽管晏殊曾以“针线闲拈”讥刺柳永，苏轼也以“学柳七”这样的话来挖苦秦少游，但柳永词的广泛传唱，恰恰是由于他词中鲜明的形象，大胆的抒情而形成的独特魅力。

柳永以一种平等的身份和歌妓交往，还以歌妓应有的尊严。在柳永词中.歌妓的名字是真实地出现在字句之中。如《木兰花》一词中出现的“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”都是貌美艺佳的青楼女子。所以，歌妓在柳永的笔下不再是一种类型化的群体.不再是躲藏在“谢娘”等笼统代称背后的无名女子，她们开始以独立人格走向前台，得以彰显个体的独特性，有着个性化的、具体化的性情特征。《惜春郎》中写到：“玉肌琼艳新妆饰。好壮观歌席。潘妃宝钏，阿娇金屋，应也消得，属和新词多俊格。敢共我敌。恨少年、枉费疏狂，不早与伊相识。”[4]在这里，才子与佳人的地位平等，他们相知、相恋、相思、深情眷恋，惺惺相惜，把对方当作知己，当作自己心灵休憩的地方。柳永用他的词，更用他的心深入细致地体会青楼女子的微妙心理，表达她们那扣人心弦的人格追求，向人们展示了秦楼楚馆中最真实的一角。《木兰花》四首里，我们看到，柳永不仅用诸多赞美之词直接夸赞歌妓，甚至把她们与赵飞燕这样的帝王妃子相比，这表明在柳永心目中，这些歌妓并非常人所看的那样卑微、低贱，只是由于命运的不幸才沦落风尘，从欣赏和喜爱的角度，用艺术的笔触来表现这些风尘女子的绰约风姿和横溢才华，进而发现她们纯洁善良的心灵。

三、俗中藏雅

王国维在《人间词话》说到人生有三境界时，引用过柳永的两句词，“衣带渐宽终不悔， 为伊消得人憔悴，”之外， 完全没有提及柳永和他的词作。王国维不可能不读柳词， 可能是受长期以来人们对柳永的偏见的影响所致， 应该是认为歌妓之词不登大雅之堂。柳永词，因其“俗”而招致正统文学的轻蔑，也因其“俗”而别具一格，“俗”成了柳永的代名词。柳永词的俗，一是内容的俗，二是语言的俗。这是为权威文化所不能接受的“俗”，但却也也为广大市民所喜爱的“俗”，像一道绚丽的彩虹划过。正如杨海明《唐宋词风格论》所言：“这些作品，士大夫文人能够欣赏，一般群众也能欣赏，就有着‘雅俗共赏’的妙处。”[5]所以，从这个层面上来说，柳永的歌妓词包含了词的“雅”与“俗”的两大特色，俗中藏雅，所以，柳永也可以说是宋代词坛上的一朵奇葩。

（作者单位：南昌工学院民族教育学院）

参考文献：

[1]王朝闻.美学概论[M].北京：人民教育出版社，1990.175.

[2]唐圭璋.全宋词（第一册）[M].北京：中华书局，1999.28.

[3]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1999.27.

[4]顾之京.柳永词新释辑评[M].北京：中国书店，2005.103.

[5]杨海明.唐宋词风格论[M].上海：上海社会科学院出版社，1986.85.