中国都市电影的喜剧化表现方式
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[摘要]中国都市电影继承了中国古典文化积极、乐观、向上的精神传统，在艺术上偏向于追求喜剧化的美学效果，具体表现为：故事结构的喜剧化、人物刻画的喜剧化以及情境营造的喜剧化。中国都市电影在吸收西方悲剧理念、继承中国传统美学特质的基础上，又有所创新，表现在三个方面：悲中含喜，寓悲于喜，悲而不怨。中国都市电影即便在表现悲剧性情境时也喜欢淡化悲苦，不过于感伤，在悲喜结合中呈现出戚而能谐、婉而多讽的美学品格。
[关键词]中国都市电影 喜剧化 创新 悲喜交融
中国都市电影总体数量在中国电影历史发展进程中占据着不可替代的显赫地位，可以说是中国电影的真正代表，中国传统美学对其美学和艺术特征有直接影响，本文将采用定性研究的方法，结合具体电影文本，分析中国都市电影的喜剧化表现方式。
一、喜剧化之艺术表现
西方文化是一个在剧烈的斗争中发展进步的文化，具有海洋性文化的特征，崇尚个性和自由，富于冒险精神和批判精神，所以。西方文化强调英雄的气概、不屈的抗争，重视人的自由、解放，西方艺术则往往以悲剧来表现理想境界的崇高：而中国文化是建立在小农经济和大一统的农业社会基础上的内陆型文化，因而，中国文化更倾向于柔性和诗性的特质和精神，中国艺术则往往以喜剧化的方式表现现实生活的平凡。中国都市电影继承了中国古典文化积极、乐观、向上的精神传统，在艺术上偏向于追求喜剧化的美学效果。
1、故事结构的喜剧化
中国人长期以来善于营造喜剧化的大团圆结局，即使是悲剧也往往会为其平添一个光明的尾巴，恰如梁祝化蝶，《太太万岁》中陈思珍原谅了“误入歧途”的丈夫《一声叹息》中梁亚洲回归家庭《谁说我不在乎》中夫妻两人最终在孩子的帮助下走向团圆《没完没了》、《不见不散》也都以男女主人公的爱情美满而告终。这种结局的出现大概有两方面的原因：其一，与中国人特有的审美心理结构有关。长达几千年的自给自足的小农经济养成了中国人安土重迁、喜聚厌散的文化心理模式，古代哲学所推崇的“天人合一”的宇宙观与儒家提倡的“和平中正”的社会道德范式形成了中国人对圆满、团圆的强烈文化认同感：其二，小说本来起于民间。起于农民和小市民之间。在封建社会里，农民和小市民受着重重压迫，他们没有什么自由，只有做白日梦的自由。他们寄托希望于超现实的神仙，神仙化的武侠，以及望之若神仙的上层社会的才子佳人，也梦想着有朝一日自己会变成这样的人物。这自然是不能实现的奇迹，可是却能够给他们以慰藉和快乐。在封建社会的“超稳态结构”之中，“大团圆”的结局体现了中国人对现世生活的执着和热爱，以及对“善有善报，恶有恶报”的良好愿望。
2、人物刻画的喜剧化
中国都市电影往往把目光集中在那些普通人身上，在普通人身上最突出的是这样那样的缺点，他们平凡、庸俗的态度在面对现实生活时常常表现为带有喜剧色彩的性格，这种喜剧化的性格也就成为创作者们描写的重点。如在《站直喽，别趴下》中的刘干部。虽然表面上一幅清高的面目。但实际上却暗地里有着自己的小算盘，高作家冠冕堂皇，既想做好事又不敢与邪恶勇敢地作斗争，心中怀有怨气，也只能在家里大吼几声。《大撤把》冲的顾颜更是一个典型的有缺点的小人物，表面的玩世不恭与他内心的纯洁善良形成有趣的喜剧化映照。中国都市电影对人物的喜剧化塑造，既是对生活真实的反映，又为影片增添了较强的观赏性和娱乐性。
3、情境营造的喜剧化
中国都市电影还刻意追求营造喜剧化的情境，这主要是通过电影小品化来实现的，小品的镜头数量少。必须有意思，处处精彩，才有意味，这种创作特性给中国都市电影创作者以很大的启示。我们看《谁说我不在乎》，感觉很轻松，那是因为影片的每一个小的段落都妙趣横生，令人忍俊不禁。如女儿小文讲到妈妈的一根筋性格，影片用姥姥的画外音和动画画面讲述“鸡蛋”的故事，再如小文与冯小刚饰演的造假者讨价还价，冯小刚赫然炫耀自己的造假能力等段落都很有趣味《有话好好说》中也充满小品化的有趣段落，其中赵本山拿着喇叭喊话一段，张艺谋没有完成“任务”，拿上钱登车而逃一段，众人在饭店大唱卡拉OK一段都因小品元素的融入而平添趣味。
二、喜剧化之艺术创新
喜剧化特质是中国传统市民文化的特征，但是随着时代的发展，人们也开始倾向于在文学影视作品中融入悲剧成分，但这种悲剧却又不同于西方那种在矛盾冲突中揭示人物命运的悲剧特质，而是用中国传统喜剧的特征来表现悲剧。所谓“悲与喜、哭与笑有张有弛，错落有致：或者相互包容，彼此渗透。务求阴阳调和，合度中节。”喜剧与悲剧是一对相互对立的矛盾统一体，但在中国都市电影中，二者达到了有机的交融，如早期的《乌鸦与麻雀》《马路天使》《十字街头》，新时期的《死去活来》、《黑炮事件》、《错位》等，在喜剧化风格的基础上都不同程度地带有悲剧成分。在影片中，喜剧因素成为一种表现的形式、手段和技巧，悲剧因素作为情节内容的一部分纳入影片之中，与影片的表意性内涵有着直接的关联，但更深层、更内在，从而使影片的审美内涵变得更为丰富和深刻，审美情感也就变得更为强烈和富有张力。中国都市电影在吸收西方悲剧理念、继承中国传统美学特质的基础上，又有所创新，具体而言，其创新主要表现在三个方面：悲中含喜，寓悲于喜，悲而不怨。
中国都市电影往往用“含着泪的微笑”的方式来传达悲中含喜的美学意蕴。《马路天使》讲述的故事有着悲惨的结局，小云被流氓刺死，小红、小陈、老王等人的命运和未来也充满了不可知的担忧和困窘，但影片在具体细节方面，却具有颇多的喜剧意味，每遇重要之事。小陈就会穿上他那件只有领子的衬衣，还很得意，老王不知道“上诉”就是“打官司”的意思，在律师事务所闹了笑话，小陈为哄小红高兴而进行的魔术表演，虽然很简陋，依然逗得小红很开心……他们在艰苦的日子里发掘着生存的乐趣，正是这种乐观的精神感染了观众。大民的六口之家居住在两间平房里，为了结婚，大民要另辟小屋，为此得罪了邻居胖子，大民故作受伤状，赢得了胖子的同情，盖好了小屋。看似可笑的狡黠行为透露出的是生存的无奈，观众在笑过之后会感到丝丝的辛酸《美丽新世界》、《没事儿偷着乐》、《幸福时光》、《美丽的家》等片都冠以“美丽”、“幸福”等美好的字眼，其实都是些“含泪的微笑”、苦涩的幸福，个中的滋味绝非甜蜜和美好所能够概括和掩饰。
中国都市电影对“寓悲于喜”的最好诠释是中国人在逆境中表现出的幽默。幽默是人格独立与自信的表现，一方面，幽默者了解自己的内在价值，另一方面，又清醒地认识到自己性格中某些可笑、可厌、鄙陋的东西。幽默是一种豁达的人生态度。幽默者能够在悲剧中参透 人生世相，表面滑稽而骨子里是沉痛的，对人生有着深刻的体验和智慧的见解。幽默作为民族文化发达的标志，作为东方的诗性智慧渗透在中国都市电影的创作之中。如黄建新的影片就以幽默著称，他比较推崇“嘻笑怒骂皆成文章”的处理题材的方式，具体而言，即他善于在影片中运用“结构上的喜剧因素”来制造幽默的效果，如他所言：“我认为喜剧因素主要都是幽默的东西。其中一部分是语言。更重要的部分是结构，即并非运用演员的表现而是运用结构自身产生的关系。”黄建新所说的“并非利用演员的表现”，是指不是靠演员用夸张的语言和形体动作来制作噱头，以博观众一笑。而是以朴拙求效果，即让演员用正剧的方式去表演，依靠作品结构自身的情节与逻辑产生幽默效果。如《谁说我不在乎》中，冯巩与吕丽萍追忆年轻时的美好时光那一个段落。吕丽萍说：“那时候你说你要像珍惜粮票一样珍惜我……”冯巩连忙更正：“不，我说我要像珍惜全国粮票一样珍惜你……”两人的表情格外认真，感情也非常真挚，喜剧的效果由此产生。
黄建新影片中的幽默，负载了较多的文化与社会深意，它们深刻地揭示出传统的经济形态、文化形态向现代市场经济形态和文化形态转型时期社会深层的弊病和人们精神上的苦痛、焦虑与错位。所以，观众在笑后，留在心中更多的是苦涩或辛酸，在叹服影片对人物剖析之深刻的同时，也会滋生出一番凄然与悲凉的况味。比如《睡不着》一片，大多数观众看到最后就不笑了，在观片的过程中，他们已经超越了对影片情节的欣赏和主动追索，而沉溺于影片所表现的主人公在命运的枷锁中所遭遇到的不幸与错失。“在这个矛盾交错的社会转型期。更多的老百姓，遇到的是一种共同的无奈。一种相似的懦弱。我们的文化从传统的意义上来说，是一种缺乏个体独立的性质的文化，是一种群体性伦理本位的文化。”黄建新的幽默中具有很多值得思索的深意，对他而言，“‘幽默’不是谩骂，也不是叽刺。幽默是冷隽，然而在冷隽背后与里面有‘热”’。黄建新幽默中饱含的“热”散发出来的强烈社会责任感，令其影片的主题格外厚重。
中国都市电影“悲而不怨”的风格体现在对人物进行的善意嘲讽中，比如夏钢常常在其电影中运用幽默的手法表达对人物的嘲讽，不过，夏钢的幽默较之黄建新的幽默要温和一些，“夏钢的电影从来没有回避都市生活中的烦恼与痛苦，他对身处剧变社会中都市人苦涩与幸福相交杂、希望与无奈相伴生的心理、情感状态的把握和表达称得上是准确而又细腻，……在夏钢电影中最值得称道的其实正是他举重若轻的表达方式，即以轻松的、富于温情的幽默传递出隐藏在生活背后的艰难与沉重。”幽默对夏钢而言，“是一种生活的态度，是都市人在无数次的挫折和失败后磨练出来的一种豁达与自我化解，也是现代人表达自我、传递情感的一种含蓄和洒脱。”在《玻璃是透明的》中，丫丫坐上经理的宝座后，最先赶走的竟然是自己昔日共患难的好朋友小四川，影片没有对丫丫做任何有力度的批评，只是在对她表示理解的同时，进行了淡淡的讽刺，人与人之间的那道透明的“玻璃”又被丫丫建立了起来。夏钢影片中小人物的性格特点是“缺陷”与“高尚”并存，导演用幽默的手法对人物性格中的缺陷进行了善意的讽刺，比如在《大撒把》中，顾颜救助流产的林周云去医院，被医生误以为他是林的丈夫，他立刻为自己的清白辩解，他的认真劲儿令人忍俊不禁。在林周云的家里，他又酸不溜溜地说林丈夫的坏话，“恶意”挑拨他们的夫妻关系。机场临别，面对自己已经倾心相爱的林，顾颜又表现出“大义凛然”的豁达。《永失我爱》中的苏凯身患不治之症后，他不想让深爱自己的格格陷入痛苦的境地，不愿他们的爱情成为格格未来生活的沉重负担，硬着心肠赶走了格格。影片中的苏凯是一个幽默却有些油滑，真诚中带有几分痞性的青年，为了自己的爱人，他能够忍受双重的痛苦。夏钢影片中的这些小人物是有缺点的普通人，影片对他们在人性上存在缺陷的毫不留情之展示，非但没有因此削弱他们在观众中心目中的情感和地位，反而增添了人物的可信度与可爱度，影片“以一种超越的笑。了解的笑，含泪的笑，惘然的笑，包容一切以超脱一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光”。夏钢的影片因此而充满温馨。
三、悲喜交融之变奏
中国都市电影中没有那种叱咤风云的英雄人物在历史的洪流中力挽狂澜的壮烈场面，它们所表现的都是都市中小人物的灰色人生，展示他们在平凡人生中辗转的生存状况。如小云在《马路天使》中是个语言不多，却性格丰富的女性形象，她的悲剧命运大大增添了影片批判现实的力度，增强了影片的内涵《黑袍事件》、《错位》中的赵书信这一人物，其性格更为复杂，他的可敬与可笑、可怜与可悲交织在一起，成为一个既伟大又滑稽的结合体，黑色幽默的运用、荒诞因素的增加。将人物的表面与本体，人的正常心态与被异化的心灵鲜明地表达了出来。悲喜剧因素的融合加重了戏的分量，拓宽了影片反映生活的领域。加重了作品的思想深度，增强了影片的社会批判力度，尤其是批判社会弊病的能力。悲剧表现美的毁灭。令观众产生恐惧、怜悯，能够起到一定的净化作用，观众在心理上始终有一种紧张、激烈的感觉，而在喜剧中，观众得到的则是愉悦和解脱，或一种优越感、释放感。悲喜剧因素的融合是两种不同的审美的融合，产生出新的审美感觉，使观众从严肃到发笑，从感受到滑稽到感受到痛苦，完成了多种情感体验的交融，满足了观众“调和”、“中庸”的审美心理。
中国都市电影以面向生活、面向社会、面向小人物作为自己的创作主旨，借助这种融合真实地再现出小人物生存的窘境和他们生活的心酸与苦涩。有利于使影片更贴近时代，更适合反映现实社会中复杂、纷繁、多方位的生活和更具时代特色的人物。
如果说伟大悲壮的悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人们看，那么，普通人的心灵备受煎熬、人格尊严受到贬抑、生命在无意义的流转中消磨殆尽，这种个体生命的悲哀苦痛也必定具有另一种悲剧的意味。正如鲁迅先生所言：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多”，在都市中灰色小人物的身上存在着太多的几乎无事的悲剧。中国都市电影就再现了这种普遍存在、司空见惯却不易被人觉察的悲剧。
西方的悲剧精神在于积极的斗争，其主人公在冲突中用行动来抗争，甚至用生命将冲突推向顶峰，以体现自我在斗争中的价值。中国的悲剧精神主要是忍耐，善良弱小的人物在冲突面前采取自我克制的态度，其皆大欢喜的结局是冲突的缓和。可见西方悲剧文化的特征是冲撞、求真，而中国悲剧文化的特征是圆满、求善。中西文化的不同特征使得西方人在悲剧面前用振荡和摧毁来面对人生，中国人在悲剧面前用弥合和缓冲来完善自我。
中国都市电影即便在表现悲剧性情境时也喜欢淡化悲苦，突显抒情写意的特质，不过于感伤。郭沫若说：“东方人于文学喜欢抒情的东西，喜欢沉潜而有内涵的东西，但要不伤于凝重。那感觉要像玉石般玲珑温润而不像玻璃，要像绿茶般于清甜中带点涩味……”中国都市电影在悲喜结合中带有浓郁的中国古典文化特质，在“乐而不淫，哀而不伤”冲淡平和的表情原则之下渗透出忧郁、苦涩、诗情的艺术品位和戚而能谐、婉而多讽的美学品格。