文化诗学观照下的中国当代新诗
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇文化诗学观照下的中国当代新诗范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
[摘要]中国当代新诗在英、美诗歌的影响下，其语言、形式和风格都发生了很大的变化，呈现出诗歌创作上自由性、随意性和口语化的趋势。本文通过对中国当代新诗的讨论、研究，认为：中国当代新诗在不断边缘化的同时其地位也在滑落：诗人、读者和批评家都面临着创作与阅读的困惑、创作与审美的困惑以及艺术标准失范的困惑：中国当代新诗的出路在于努力实现诗性本质的回归。
[中图分类号]I226 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2011)01－0136－09
中国当代诗歌自上世纪90年代以来发生了巨大的变化。由于市场经济的迅猛发展，人们对物质享受的追求日益强烈，其结果导致人文精神的衰落和诗歌作品粗俗质量低劣。从诗歌本身来说，这也许是诗歌界出了问题；但是，从诗歌外部环境对诗歌的影响来说，这不仅仅是诗歌的问题，还是文化的问题。海登・怀特认为：“文学是文化生产和交换的具有相对自主性的媒介。一般来说，它的形式和功能的变化是随着文化系统的变化而变化的”。诚然，文学原本就是社会生活的真实反映，所以文学文本从诞生的那一刻起就已经具备了文化的性质，即从历史、社会、文化习俗等文化要素中去还原文学文本的意义，使文本的解读从美学价值批评逐渐滑向以文化价值为主导的批评。由此看来，对文学文本的审美阐释和细读有必要与整个社会文化语境联系起来，不可以避开文化语境而独自徘徊在封闭的文本当中，以凸显出文学文本的审美阐释与文化阐释的有机整合。诗歌是文学最早的表现形式，是一个民族文化的精神镜像，诗歌所反映的社会文化的各个方面都在不同程度上折射了人在世界上的存在方式。中国当代诗歌从一个侧面反映了中国当代社会的现实生活和精神面貌，是非常值得关注的。
一、英、美诗歌的影响：中国当代新诗的附骨之疽
在谈到后殖民主义对中国文学界的影响时，往往要涉及到翻译，因为中华民族与其他不同语言种族的交流总是通过翻译途径来完成的。当中华民族的政治、经济文化优于其他民族时，外来文化通过翻译途径的输入只是偶然性的，不会给中国本土文化或文学造成什么显著的影响。但是，当中国政治、经济处于劣势的时候，情况却发生了根本的变化。到了近代，中国人与西方人加快了政治、经济的接触，在打了败仗、吃了亏后，他们才终于明白华夏还有许多不如西方人的地方，于是派遣留学生出国学习，对外来文化广泛吸纳，同时大力促进西方文化向中国的输入。就像当初佛经翻译使佛学的玄妙义理侵入了中国文人的意识形态后形成了中国的“佛典文学”一样，当代中国学者和文人不断翻译引进西方文艺理论和文学作品，其规模之大、影响之深远，以至最终使中国文人的创作语言及形式都发生了变化，尤其是诗歌的形式和语言的变化。例如：象征派诗人穆木天的《苍白的钟》在形式上和音律上都抛弃了中国诗歌的传统写法：
听 残朽的 古钟 在 灰黄色的 谷中／入 无限之 茫茫 散淡 玲珑／枯叶 衰草 随 呆呆之北风／听 千声 万声――朦朦胧胧――
在这节诗里，我们看不到中国传统诗歌的痕迹，它倒是很像一首翻译过来的外国诗歌。在同人看来，中同传统诗歌里的钟声应该如同张继在《枫桥夜泊》里描写的钟声，与“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”等因素所生成的特定语境联系在一起，让读者从中“妙悟”出整个秋江夜景都染上了诗人的“乡愁”。而穆木天的《苍白的钟》早已经“脱胎换骨”，失去了中国古钟之本色，倒颇像美同现代诗人爱伦・坡(Edgar Alan Poe)的《钟声》(The Bells)，着重在形式和音律上精心细致安排，以表示钟声断断续续，如同我们真的听见一样。
《苍白的钟》这首诗是非常优美的，并且通俗易懂；它把一个特定环境下钟声的某些特征和对钟声的感觉都栩栩如生地描绘出来了。如果说穆木天及其他同时代诗人写的新诗在形式和语言上虽然有了很大变化但仍然还可以让读者看得懂，领会得了的话，那么上世纪90年代以来的新诗却让读者“朦胧”得不知所云，如邵燕祥《纸上风云十三章》的第一节“A1版”：
国务院任命21名稽察特派员／心头一震：要除懒筋治懒病／街谈巷议番禺市长丢“官”恶人扬言在汕尾打死个老师没事／武汉“桑塔纳”当街爆炸／天河北路新楼厦面向十万豪门／两记者追踪川岛，下转第六版／澳门警司司长返回葡萄牙搬兵
《纸上风云十三章》是由A1版、A2版、A3版等看上去是报纸的13个版面构成的，所以题目是“十三章”。每个“版面”都是一个诗节，而每个诗节都是八行，但内容互不连贯，完全独立；似乎是作者拿起报纸，把每版的题目按顺序抄下来一样。读者从上面那一节“A1版”里读出了什么吗?肯定没有!这大概就是目前中国当代新诗的文本形式和存在状况。从读者熟悉的诗人如北岛、于坚、杨克等，到读者陌生的诗人，无论从诗歌的形式还是语言，他们的诗歌都带着共同的特点：把读者引入到一个充满了浓烟和迷雾的浑噩境地。“正如我们所看到的，九十年代以来，出版商、评论家和大众传媒哄抬作家和作品的现象出现了；各种无聊的嬉戏和吵闹充斥了网络世界，以至于精英笔会……引入‘零度写作’、‘诗人化写作’、‘酷’的概念而实质上坚持逃避社会病痛的作家多起来；过分的性暴露使文学的裙裾变得多余：娱乐化、空心化、寻找感官刺激或故弄玄虚比比皆是”。的确，随着90年代中同当代诗歌创作的嬉戏倾向的蔓延以及实验诗歌的日渐衰落，一种不无充满逃逸性的诗歌形式和内容在不断复制着对主体的自我安慰和无聊的，以赶“时髦”的急功近利的姿态主导着中国当代新诗的走向，使中国当代新诗变得更加“丰富”的同时也使它变得更加“弱智”。这种情况确确实实发生在中国当代诗歌身上。同样也发生在英、美当代诗歌身上，而且在某种意义上来说，中国当代诗歌的这些“乱象”是通过翻译途径受到了英、美诗歌影响后才发生的。
在诗歌研究当中，将注意力放在社会文化领域，是一种对以文本为中心、以文本为目的的新批评等形式主义研究方法的对抗和挑战，也是文化诗学基本精神的体现。文化诗学强调文本所产生的社会文化领域，即“不仅将作品重新置于与别的文类及其它话语模式的关系之中，而且重新置于与同时代的社会制度、习俗和非话语的实践的关系之中”。第一世界国家掌握着文化输出的主导权，它们将自己的意识形态当作一种占绝对优势地位的世界性价值，并通过文化媒介把它们自身的价值观以翻译的形式强制性地灌输给第三世界国家。当我们把中国新诗放在社会文化领域进行考察时，就会发现，中国“五四”运动以后的新诗在思想启蒙、改造国民性和改造民族灵魂方面起到了很大的促进作用。同样，中国当代新诗在反文化、反艺术、反美学、反形式、反诗学方面走在了文化批判的前沿，对中国的传统文化形成了强大的攻势，这一点在上面所举的例子《纸上风云十三章》里不难看出。
然而，这一切都是在英、美诗歌的影响下进行的。很多中国当代诗歌批评家在评论中国当代诗歌时，往往认为当代诗歌的中心意旨就是要逃避现实、消解崇高、消解意义，把诗歌当作“下半身”的 “”的工具，例如沈浩波的《一把好乳》：
她一上车／我就盯住她了／胸脯高耸／屁股隆起／真是让人／垂涎欲滴／我盯住她的胸／死死盯住／那膨胀的胸啊／我要能把它看穿就好了／她终于被我看得／不自在了／将身边的小女儿／一把抱到胸前／JE好挡住我的视线／嗨，我说女人／你别以为这样／我就会收回目光／我仍然死死盯着／这回盯住的／是她女儿／那张俏俏的小脸／嗨，我说女人／别看你的女儿／现在一脸天真无邪／长大之后／肯定也是／一把好／／
读了这首诗，读者会有什么样的感觉呢?有人这样评论：“沈浩波颇以这首诗为荣，他不仅把自己的一本诗集命名为《一把好乳》，而且还把它附在百度的人物简介后面。这是随附的唯一一首诗，在这首‘诗’里。我们看到的只是一个到了极点的狂形象。他不仅将一个女性和一个母亲完全等同于‘一把好乳’，而且连一个女婴或都不放过，把她未来全部的生命价值和美都贬低为‘一把好乳’。把人丑化到连低级动物都不如的地步”。这种对“下半身”进行描写的诗歌最早出现在英、美诗歌里面，中国诗人只是模仿他们而已，至于这种模仿是否“走了味”，尚待讨论。例如，英国著名诗人菲利浦・拉金(Philip Larkin)在他不少的诗歌作品里都对男女之间的“性”表示出强烈的关注。从拉金在1967年6月16日写的诗《奇迹之年》里，我们可以看到“性”是那么的重要，它不仅是人们生活中不可或缺的一部分，而且还是冲击传统伦理思想的有力工具：
开始于／一九六三年／(对我来说太晚了)／在《查特莱》之禁结束／与披头士首张唱片之间。
在拉金看来，是一件非常自然的事情，它不应该由女性无可奈何地去被动接受，而应该心满意足地主动享受，这样才可能让男女双方达到自由、和谐平等的理想境界，如他《高窗》里的相爱男女似乎达到了他的理想境界：
当我看见年轻的一对儿／猜他要与她发生关系并且她／正吃避孕药或戴／我知道这是天堂／／每个人老了梦见他们的一生……／结合和姿势推向一边／像一台过时的联合收割机／每个人年轻时沿着长长的滑坡滑向／／无穷的幸福。我想知道／任何人四十年前看我的／想法：那就是生活／不再有上帝，或在黑暗中为了地狱／／而大汗淋漓，或不得不隐藏／对牧师的看法。他／和他的命运都将在这漫长的一边坠落／像自由的血淋淋的鸟儿。并且立刻／／超过来自高窗思想的言辞：／阳光领会的玻璃／在这之外，显露出空无的深蓝／天空，并且是无处，无尽。／／
拉金在这里公然对这种性的自由高声呐喊，表现了他对生命之源的高度称赞，凸显出了他在性解放上的理性态度。所以，希尼在评论拉金时不无敬佩地说：“拉金是一位闪烁着理性光芒的诗人，这种光芒不仅有其独特的明耀美丽，而且清晰地照亮了它所触及的真理”。如果说，拉金的“”开始于1963年，那么中国当代诗歌的“下半身”诞生于上世纪的80年代末或90年代初。这时候，我们当代诗歌的本土语言、经验、记忆、动机、意向以及情感、直觉、潜意识等都在跟着英、美诗歌的潮流走，最后也部分或完全地融化在这股潮流中去了。
二、“无处话凄凉”：当代新诗的边缘化及其地位的滑落
中国当代新诗的作者在英、美当代诗歌创作思想的影响下所发生的意识形态上的变化恐怕连他们自己都没有感觉到，但是中国的传统文化却感觉到了，并从心底里受到了刺激和伤害。1990年11月17日《文艺报》的《对新诗潮的透视》一文清楚地表述了这种看法：新诗潮“实际上是资产阶级人生观、文艺观腐朽的结果，也是敌对势力‘和平演变’战略在文艺领域内的反映”。当年对于当代新诗的上纲上线，把新诗潮与“资产阶级人生观”、“文艺观的腐败结果”和“和平演变”挂起钩来，在今天看来火药味确实浓了些。尽管火药味浓，但是中国读者的感觉没有错，普遍认为上世纪进入90年代后中国当代新诗出现了衰败之象：感情淡漠、意境匮乏、境界低下、故弄玄虚。如果时光倒流到1986年，我们可以亲眼看见《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国现代诗歌大展”上，一时间中国当代新诗呈现出辉煌壮丽的精神面貌，诗歌的草根性受到了社会的广泛关注。那次诗歌大展可以看作上个世纪弥漫民间的自由思想解放运动，参与者和组织者认为：“A、促进了艺术民主：现代诗大展开创了中国大规模诗歌集结的先河，粉碎了官方诗歌阵地对现代诗民间创作的封锁与禁锏，促进了中同诗歌在编辑、解读、评论方面的民主风气；B、激活了诗歌创作：‘各领三五天、城头变幻大王旗’是大展后人们对其贬意的评论语言。但大展也使一大批不出名的青年诗人登上了诗歌宝座，各地无数‘只知北岛，不知有俺’的诗歌好汉，冲破了《今天》派诗歌对现代诗坛的艺术垄断，使朦胧诗后的中国诗坛，再次出现了一派繁荣的大好局面；C、形成了示范效应：大展后，全国各地普遍掀起了一股诗歌大展的热潮与广泛的群众运动；一时间大展林立，旗幡浩荡”。的确，从某种意义上说，那次诗歌大展具有划时代的意义，它“以公开出版的方式，将中国青年诗歌中最具异端的作品和言论，展览于公众。后来的事实证明了它巨大的破坏力――其刻意诡谲的想象、审判文明的胆气、攻诘世俗的恶毒以及艺术上狰狞而瘦弱的面孔，在言论的意义上，超过了战前弥漫欧洲的先锋艺术，并比肩于六十年代美国文化异变。它在哲学与美学上的鹦鹉学舌，大大减低了它的诗内价值。它展示的是，发出惊人之语者们残酷的局限和一个阴暗中起伏而显得无比巨大的身影，在中反而露出了一排排清晰的瘦骨。”
可见，中国的当代诗歌自从1986年《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办了“中国现代诗歌大展”之后，发生了很大的变化，它在“残酷的局限”与“中露出了一排排清晰的瘦骨”。情况真的是这样吗?下面以诗人多多在不同时期创作的两首诗为例，便可略知一二。
诗歌1《春之舞》：雪锹铲平了冬天的额头／树木／我听到了你嘹亮的声音／／我听到滴水声――一阵化雪的激动：／太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野／它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来／／巨蟒，在卵石堆上摔打肉体／窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧／我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣，／啊，寂静／我在忘记你雪白的屋顶／从一阵散雪的风中，我曾得到过一阵疼痛，／当田野强烈地肯定着爱情的芬芳／我的喊声淹没在粟子滚下坡的巨流中：，我怕我的心啊。会由于快乐而变得无用／／
诗歌2《忍受着》(第一节)：在几条大河同时封冻的河岸上／忍受着矗立，在后人的尿里忍受着／物并不是物，在曾经／是人的位置上忍受着他人／也是人，在一直就是枯竭／一直就是多余的那个季节里，忍受着／一些圈牲口的柱子一直就是一些／哲学家的头，一直都在追悼／在各种语言轮流地校正中／所漏掉的那些时光，以代替／总是面有窘相的父亲们／所站过的那些地方／／
诗歌1《春之舞》是诗人多多1985年写的诗，被收录存《中国现代主义诗群体大观》(1986－1988)里，而诗歌2《忍受着》是他在2000年写的诗，被收录在《2000中国新诗年鉴・卷四》。两首诗歌创作的时间跨度为15年；诗歌1《春之舞》虽然属于朦胧诗，但还朦胧得让人看得懂，读者可以感 觉到春天来临之际的种种迹象；诗歌2《忍受着》也很朦胧，但朦胧得让人看不懂，读者不知道诗里在讲什么，更不明白忍受者是如何忍受的，在忍受着什么。因此，如果我们说，上世纪80年，中国当代诗歌的朦胧诗是对充满了“头上／焊火喷光，脚下风铆铿锵!／一片沉雷闪电中，／我们挥汗造桥梁。”之类诗歌的叛逆的话，那么，按照诗人于坚的看法，“九十年代的‘知识分子写作’是对诗歌精神的彻底背叛，其要害在于使汉语诗歌成为西方‘语言资源’、‘知识体系’的附庸，在这里，诗歌的独立品质和创造活力被视为‘非诗’。从民间出发，最终为庞然大物所吸纳，这似乎是文明史的某种规律。卡夫卡和乔伊斯最终都被纳入文明的一环，一个所谓的‘先锋派’传统。但对于具体的作家卡夫卡和乔伊斯。他的写作始终是独立于庞然大物的”。也许，在于坚看来，那些被视为“非诗”的诗歌作品都是具有独立品质和创造活力的，可以与卡夫卡和乔伊斯的作品媲美；尽管现在入不了主流，但最终还是会被文学主流这个“庞然大物”所接受而成为文明的一环。他的期望可能过高了。因为，中国当代诗歌的“非诗”并不具备卡夫卡和乔伊斯作品的几个特性：(1)思想性：揭示人类现实生活中的困境和困惑感；(2)可读性：有比较好的故事情节来吸引读者；(3)艺术性：使用非常规的艺术手段把他们对社会的理解全部浓缩到作品中，使其上升到一个哲学的高度。当全世界的读者在《变形记》里读到小职员格里高尔・萨姆沙在突然间变成一只使家人都厌恶的大甲虫的荒诞情节时，他们不仅感到了惊讶，而且更多地感到“无语”，因为资本主义社会人与人之间的冷漠、孤独和陌生，在荒诞不经的、毫无逻辑的描述中被表现得淋漓尽致，让读者深受震撼、哑口无言。这种艺术效果的高度是中国当代新诗所无法企及的。
上世纪90年代所谓“知识分子写作”被指责为“没有任何可资信任感的审美感受和亲和性的精神感受”后，专门与“知识分子写作”对抗的“民间写作”便登上了历史舞台。很多人恐怕对“知识分子写作”一说存在误读，认为它是指知识分子写的作品，或是大学里的人士写的作品。实际上，“知识分子写作”是“对写作的独立性、人文价值取向和批判精神的要求，对作为中国现代诗歌久已缺席的某种基本品格的要求。……它在坚持个人的精神存在及想象力的同时，它在坚持以个人的而非整体的、差异的而非同一的方式去言说的同时，依然保有了知识分子的批判精神及文化责任感”。以草根性为特点的民间写作原本应该立足于民族文化传统，对主流话语或“霸权话语”进行疏远和反抗，以寻找一种独立生存的质朴空间。但是，实际情况并非如此，现在秉承民间姿态写作的诗人们不是从民间弱势群体出发，也不是从捍卫传统民族文化的立场出发，而是从大众话语出发，结果使得大量粗俗的语言或俚语畅通无阻地进入了诗歌里面，并在一定范围内横行霸道，危害一方。这些情况的不断发生，迫使中国当代诗歌开始走向边缘化，导致诗歌地位滑落，这已经是一个不争的事实。边缘化意味着中国当代新诗处境艰难，不像小说那样拥有一个庞大的读者群和一个可以施展拳脚的空间；因此，它失去了本应该具有的广泛号召力和影响力，无不显现出枯燥与浅薄、粗鄙与恶俗。试举几例当代诗歌片段。
例1欧阳昱《蚊子》：小时候／我们赶蚊子，是在一块砧板似的木板上／点燃一圈又粗又长的白蚊香／我们随着木板凹下去的黑炭迹长大／后来下了农村，蚊帐破得像敞开的窗／／
例2韩东《这些年》：那些年，我过的不错，只是爱，不再恋爱／只是睡，不再和女人睡，只是写，但不再诗歌，我经常骂人，但不翻脸／经常在南京，偶尔也去，外地走走／我仍然活着，但还想长寿／／
例3伊沙《检查》：人不得不拉屎／所以／我在拉屎时，弄脏了一张纸／／
例4朵渔《我这一生有多少时间花在抠脚气上》：我有不太严重的脚气，这已成为我生命的一部分／洗完澡，我要用3―5分钟的时间擦脚气／将一块块死皮掀下来／竟有一种奇异的／／
这里，诗人想要表达些什么?读者从中读到了什么?他们也全然不知。例1似乎只是在讲述赶蚊子的感觉，但讲得那么蹩脚，丝毫没有艺术技巧，连基本的“创作”都称不上，怎么称得上是“诗”?例2在讲述平淡的生活，好像一堆乱麻似的乱七八糟、怪诞不经的累赘描述，让读者读完之后还是丈二和尚摸不着头脑。例3完全是痴人说梦话，是狂人“意识流”的随意流淌，却远远不如鲁迅先生的《狂人日记》那么表达得清楚。例4像一个呆子在自言自语。呆得连擦脚后的奇异都不知道如何完美地表达。也许，这几位诗人有他们自己的用意，即借此来装疯卖傻，再充当一次《狂人日记》里的反传统、反主流意识形态、反话语权威的“狂人”。然而事过境迁，当代诗人充当“狂人”的结果只能使中国当代新诗更加走向边缘化，造成诗歌地位的滑落。
中国当代诗歌不断走向边缘化是诗人们在无意识当中模仿英、美诗歌的创作所造成的。他们自己并没有意识到，因为以英、美为代表的第一世界文化早就通过诗歌文本的翻译进入中国，它既像绵绵春雨一样对中国传统的文化进行着“润物细无声”的渗透，还像一只鸟笼那样笼罩着中国的传统文化。下面举一首美国女诗人马里乔・马多克斯《幻想》的片段来说明这个问题：
你在谈论着幸福，我的。就好像是真的那样。就像你可以，看见幸福的存在：衣阿华，伊利诺斯，俄亥俄，曲卷成彩带的微笑，挂满了五朔节花柱，你的精神缠绕着你。／……／你的声音到达这里时已经消失或几乎消失，／但我也是这样，半壁江山的距离，远离脉搏的跳动和呼吸，／这是你仅有的事实。／所有的接触都不是实体。／昏暗中的话语：影子和幻象。／……／／
这节诗在讲述些什么呢?恐怕没有一个读者会搞清楚，当然包括美国的读者。诗歌语言就像诗歌的题目――《幻想》那样充满了千变万化和虚无缥缈的色彩，似乎在故弄玄虚，把读者置于云里雾里，让他们懵懵懂懂，永远都不能够摆脱“迷雾”的纠缠。诗人似乎是在谈论着的一种什么样的幸福或者那些与幸福相关的任何东西，是那种如同环绕在五朔节花柱上彩带似的可以触摸到的幸福，还是那种漂泊在四周空间不可知的幽灵般的幸福?读者无从知晓。从这首诗歌里读者得到的是一连串凌乱、破碎的语言片段，或者是由这些破碎的语言片段所构成的相互不太连贯的断裂意象，但是读者又从这些破碎的断裂意象中能够感悟出什么呢?什么都没有!
英、美国家大量诸如此类的诗歌翻译文本及其创作思想源源不断地引进来。像一只鸟笼把中国当代诗人罩在了里面。鸟笼子里的诗人像鸟儿一样并不知道他是被罩的。因为他离笼子的网状格子太近，所看到的是外面广阔的天地；然而，当他拼命地往外飞，却怎么也飞不出去。只有当他后退几步，再停下来观察整个鸟笼时，他才会恍然大悟：原来自己是被网状系统障碍物围困住了。现在，问题的关键是：哪个当代诗人愿意鼓起勇气后退一步呢?如果解决不了这个问题，中国当代新诗只能在边缘化的道路上越行越远，继续不断地滑落下去。
三、“柳暗花明又一村”：当代新诗的困惑与出路
面对中国当代新诗的边缘化及其地位的滑落，一些有识之士无不表露出深切的关注。代迅教授在 《新诗会消亡吗?》这篇文章里表现出对新诗的前途颇为担忧，他举了一个例子：“在我主持的中文系一年级大学生的一次课堂讨论中意外发现，有一个学生宿舍共6个人，都是诗歌爱好者，熄灯后谈诗是他们经常性的节目，但令人惊讶的是，6人中竟无人对现在的新诗表示好感，而是强烈地表示了他们的厌恶，这使我受到很大震动”。受到震动的不仅是代迅一人，还有不少诗歌评论家。打开中国期刊网就可以找到很多对中国当代新诗表示担忧的文章，如：《当代诗歌的“边缘化”问题》、《走向沉沦的中国当代诗歌》、《新世纪中国新诗的困境与出路》、《当代新诗：朝圣或媚俗的独角戏》、《二十世纪中国新诗的历史命运》、《迷途的新诗――试论当代新诗的精神及艺术迷失》。从这些文章的标题可以看出，学界对中国当代新诗是非常担忧的。这些文章不约而同地认为：(1)自上世纪90年代以来，中国的外部生态环境发生了深刻变化，影响到了诗歌本身；(2)当代诗歌出现了人文精神的委靡，其结果导致诗歌的边缘化和诗歌地位的滑落；(3)中国当代诗歌情感日趋淡漠，诗意日渐匮乏，失去了诗之为诗的基本价值。这些对中国当代新诗的批评当然有其道理，它从爱护当代新诗的立场出发，发出一阵阵“恨铁不成钢”的感叹。
然而，并不是所有诗歌评论家都对中国当代诗歌抱有忧患意识的。有些文章对中国当代诗歌的走向非常看好。认为：“作为一个新的转型，后新诗潮为中国新诗提供了诸多新的可能，其与新诗潮对比，最重要在于如下这些迹象：即，从集体到个人，从外在到内心，以及从贵族到平民。这些诗歌表现庸常的人生，从情调到语言都力主平民性和口语化。但是作为核心的变化，则是重新寻求生命的真谛”。的确，后新诗潮在诗歌的民间化和口语化方面做出很大的贡献，它是对新诗潮的反叛，其根本目的是破除任何清规戒律，把高雅的、最具美学特质的诗歌从高空拉回地面，让它回到平民百姓中间，接受最具激情和质朴的平民化语言的检阅。所以，当于坚的后新诗潮作品《0档案》于1994年1月发表在《大家》杂志的时候，立刻引起了轰动，有评论认为：《0档案》是独一无二的，不可重复、不可模仿的诗：它是我们时代的史诗。让我们读一下这首诗歌开头部分和结尾部分：
建筑物的五楼／锁和锁的后面／密室里／他的那一份／装在文件袋里／它作为一个人的证据／隔着他本人两层楼／他在二楼上班，那一袋／距离他50米过道／30级台阶／与众不同的房间／6面钢筋水泥灌注／3道门／没有窗子／1盏日光灯／4个红色消防瓶／200平方米／一千把锁／明锁／暗锁／抽屉锁／最大的一把是“永固牌”挂在外面／……／关上柜子／钥匙，旋转／360度／熄灯，关上第一道门／钥匙，旋转／360度／关上第二道门／钥匙／旋转／360度／关上第三道门，钥匙旋转／360度，关上钢铁防盗门，钥匙，旋转360度，拔出／／
我们读到的《0档案》与其说是一首几百行的长诗，不如说是一个无形式、无中心、无意义的充满语言碎片的文本，严格说来，它不能算是一首诗。尽管如此，有的批评家还是从中读出了意义，“语言在这里已超过所指的语义功能，而同时透过‘语法模拟’的技巧来呈现意指。所谓‘语法模拟’，即在描述这间档案室的过程中，诗人用他精心设计的文字筑构了一个微型的档案室(诗的开头与结尾在语言上遥相呼应)。诗中文字不仅仅是‘有关’档案，它就‘是’档案”。我们应该承认，《0档案》也许有着它的特别用意，但这种评论太玄虚，说了等于没有说，因为它不能为读者的理解提供任何帮助，反而带来了解读上的障碍。
中国当代新诗在当今遇到的最大困惑是失去了稳定的读者群。即遭到社会大众的冷落和疏离。但奇怪的是，“一边是诗歌读者的大量流失，另一边却是部分诗人源源不断地批量创作；一边是诗歌图书消费市场呈萎靡之势。另一边是诗人不惜自费出版数量可观的诗集；一边是诗歌刊物的订阅量越来越少，另一边是写诗的不读诗。读诗的不写诗；一边是人们在绕着弯子躲避着诗歌，另一边是有大量的‘闯入者’尝试着新诗写作的深浅；一边是央视‘新春新诗朗诵会’节目释放着经典新诗的光芒，另一边是诗人在网上大骂央视在搞‘艺术的堕落’……新诗受关注或受冷落的程度，均超出了人们的一般想像”。这种发生在中国当代新诗身上的奇怪现象其实并不奇怪，因为“人民性”这个文学批评界的术语的基本概念发生了嬗变，使新诗界呈现出某种困惑状况。
“人民性”这个概念源自解体前的苏俄，它是指文学必须为人民大众服务，真实地反映底层民众的平凡生活，体现人民大众的愿望，这是文学的出发点，也是文学的归宿。由于时代的原因，人民性在过去总是与阶级性和党性紧密联系在一起的，被视为文艺作品是否成功的圭臬；所以，在政治话语的操控下，人民性被看作是政治话语的工具，成为失去了人本主义思想的空壳。粉碎“”后，新诗潮的第二代诗人通过对“”政治神话的抗争和对人的自身价值的追问。努力实现自我价值的转变，迅速从“集体身份”转化为“个体身份”，完成了与极“左”思潮决裂的历史使命。然而，在这一历史转变过程中，新诗潮第二代诗人却丢失了颇能吸引读者眼球的、对包括知识分子在内的广大民众生存状况表示深切关怀的“怜悯和同情”，其结果导致了“人民性”的内涵嬗变。由于“人民性”的内涵嬗变，后新诗潮比新诗潮更加身陷生存焦虑困境而难以自拔，它在诗歌的内涵表现上凸显出个人化倾向和精神逃亡，正如木桦在《悲哀》里所讲述的那样：“我的女人走了／其实不是去了远方／而是和别的男人走了／她说，她看不起诗人，其实不是看不起全天下的诗人／而是单单看不起我，我有以下她说的毛病：／为世界悲哀，为女人悲哀／为性能力悲哀／喝酒的时候不用小杯／的时候像个动物／／”。这是诗人要表达的埋藏在心底已久的悲哀和困惑，“女人”也许代表了诗人的某种诗歌理想或诗歌精神，说明了诗人自己感受到的深陷困惑之中的窘迫。
中国当代新诗的困惑是多样的，归纳起来主要有三种：(1)创作与阅读的困惑；(2)创作与审美的困惑；(3)艺术标准失范的困惑。这些困惑像紧箍咒一样死死地罩在诗人和读者的头上。让他们写诗写得头痛，读诗读得不安；所以，只有了解到了紧箍咒的“咒秘”，才可以解除它，将诗人和读者从困惑中解放出来。
创作与阅读的困惑是指诗人与读者之间由于沟通媒介不顺畅所引起的相互理解上的障碍。创作与阅读，即诗人与读者，是互动关系，诗人创作出来的诗歌作品必须要在读者那里接受检阅，必须要经过一个“期待视域”的考验。“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带人一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现”。《0档案》在读者的“期待视域”中能为读者提示某种“公开的”或“隐蔽的”或“熟悉”的信号吗?显然不能。诗歌里面那些不连贯的语言碎片、 怪诞的叙事方式和叙述策略给读者带来的只是思维上断裂和解读上的网惑。
创作与审美的困惑是指诗歌作品原本就具有的审美功能，由于在“期待视域”中与读者发生关系时出现了意义障碍，使读者挖空心思地阅读却不知所云，或知道了其中的含义，但因为诗歌太平面化而产生出来的阅读心理折磨。“诗歌本来是通过理解而产生愉快的，其中却有一种属于听觉的美的因素，即诗律的和谐与音乐性。但是，这种美不过是表面的装饰，对美的诗同然也必要，但诗的真正的内在的美并不在此。凭它的和婉去怡悦和感动人的理解力的那种美只是真理所焕发的光辉。这种光辉只要照亮了我们的心灵，凭它的和婉，逐出我们的无知(我们的远祖所遗留下来的最深重的罪孽)，就会在我们心里引起一种美妙的，一种深衷感激的情绪”。从上面所例举的中国当代新诗的诗行当中，无论是沈浩波的《一把好乳》，还是于坚的《0档案》，读者都不能通过对诗歌文本的理解而产生愉悦，更不可能因诗歌深处所传递的和婉而感动，因为读者困在了诗歌为他们编织的语言游戏网中，不知所措。这样的诗歌怎么可以在读者心里生发出美妙的?
艺术标准失范的困惑是指诗歌创作的随意性、颠覆性和非诗性。让读者心目中的诗歌的神圣精神和地位受到了损毁和扭曲，由此而产生出某种被蒙骗、被戏弄的失落感。因此，有的批评家在谈到《0档案》时也无不表露出些许失落情绪，颇有抱怨地说：“摆在我们面前的与其说是一首洋洋万言的长诗，不如说是一份非常特殊的文本。若仅从形式而论，文本无中心，无贯彻线索，无章法结构，以不成样态‘空前绝后’的形式出现。谁都难以认定它究竟是诗还是散文，是文字游戏还是档案卷宗?你把它称作诗吧，它没有诗形诗韵诗味诗美；你把它视作散文吧，它语句不连贯，净是些语言碎片，不堪卒读；你把它看作文字游戏吧，它隐隐似有高深的‘叙事圈套’和‘叙述策略’在内，不可小看；你把它认作档案卷宗吧，它连起床、睡觉、业余活动等都记录在案，许多内容显然又迥异于通常的文字档案”。诗歌原本是一种高雅的艺术形式，它要求以高度凝练的艺术语言，形象、生动地表达作者丰富的思想感情和社会生活，并有一定的节奏韵律和有意义的分行排列。然而，中国当代诗歌，尤其是后新诗潮的诗歌在诗歌艺术标准上整体失范，导致了评判一首诗的好坏所应有的艺术标准和尺度发生了偏离，于是使得一些所谓平民化、口语化、下半身的诗歌泛滥起来。如沈浩波于2007年2月28日写的《做完爱写诗》，很多读者或许不能完全读懂这首诗，因为诗里有好几个隐喻，似乎要表达诗人写诗状态下的具体感受和无法抑制的激动之情。尽管有艰深的隐喻和符合自己标准的分行，我们仍然认为这种随心所欲的文字不能算诗。因为它失去了诗的基本艺术标准，仅仅像是诗人的某种心理疾病在发作时的突发奇想。
从上面中国当代新诗的主要困惑来看，中国当代新诗的确存在着很大的问题。然而，问题归问题，批评归批评，中国新诗并没有完全堕落到一无是处、彻底完蛋的地步，还是有不少的诗人(包括上面例举的诗人)在近十年里都发表了一些质量较高的优秀诗歌作品，如于坚的《登纽约帝国大厦》、沈浩波的《我想看见光》、朵渔的《妈妈，您别难过》、王家新的《局限性》、北岛的《使命》以及杨克的《我在一颗石榴里看见了我的祖国》等等。之所以列举这些诗，是因为这些诗都是后新诗潮运动之后创作出来的，都基本上能够符合诗歌的审美标准，代表着中国当代新诗的发展方向。尤其是杨克的《我在一颗石榴里看见了我的祖国》，似乎让读者回到了20世纪80年代的新诗潮时期，十分朴实、易懂，隐喻的意义指向清晰、明了。请看全诗的第一节：
“我在一颗石榴里看见了我的祖国／硕大而饱满的天地之果／它怀抱着亲密无间的子民，的肌肤护着水晶的心，亿万儿女手牵着手／在枝头上酸酸甜甜微笑／的秋天啊是临盆的孕妇，我想记住十月的每一扇窗户／／”
简明朴实、形象生动和富有诗意是这首诗的主要特点，也是杨克写诗的基本立场和态度，他认为：“诗歌应该张扬艺术的直觉美和诗性，应该是可以独立呈现的，直指人心的，也是诉诸于每个读者艺术直觉的”。尽管北岛的《使命》也是一首很不错的诗，但遗憾是，这首诗在很大程度上远远不及他于1979年发表在《今天》创刊号上的《回答》(同年在《诗刊》一月号上转发)：“卑鄙是卑鄙者的通行证，／高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。／／冰川纪过去了，／为什么到处都是冰凌?／好望角发现了，／为什么死海里千帆相竞?……／／”。这首诗简单明了、干脆利索，给读者的感觉却是大气和震撼。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，从修辞来说是一种背谬修辞，但它所取得的艺术效果相当好，把当时的现实、荒谬，无论是真理还是其他什么东西都颠覆了，走到了非常荒谬的一面；然而，正是这些“镀金的天空”、“弯曲的倒影”之类的背谬修辞使得整首诗歌像长江黄河一样气势磅礴，一泻千里。
我们并不期望每首诗都像《我在一颗石榴里看见了我的祖国》和《回答》一样，但这些诗歌应该成为当代诗歌的主要发展方向，因为在这些诗歌里找不到翻译过来的英、美诗歌文本的干扰痕迹。他们清晰、质朴、易懂，同时也非常口语化和平民化，是属于那种能够实现诗人与读者进行对话的，能够在读者心里“引起一种美妙和一种深衷感激情绪”的诗歌。它能够全方位地唤起诗人、读者和评论家的诗性回归，是中国当代新诗的发展出路。这大概也是诗人、读者和批评家所共同期待的吧。