唐墓壁画中的女性形象

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唐代没有专门的绘画机构，宫廷画家都被集中安置在翰林院。翰林院是为供奉天子的技艺之士所设立的机构，设立于开元(713～741年)初年。机构虽不完善，但其影响力可以与宋代的宫廷绘画机构相媲美。唐代皇家墓室壁画的绘制是当时宫廷画家的主要创作内容之一。墓室壁画适应于时代文化中最具代表性的墓葬观念的要求，有较为固定的图像样式，其绘制方式变化也较少；题材源于一脉相承的天上、人间、地府的观念与形象的表达，构筑了王孙贵胄死后的生活空间。其更注重对人物的表现，可称之为壁画作品中的精品。

女性是中国人物绘画艺术中不可缺少的题材。人物画发展到隋唐已达到鼎盛期，对于女性形象的表现不断成熟，逐步形成了中国人物画中独立的门类――仕女画，俗称“美人画”，在当时风靡一时。唐代有一批杰出的画家，如阎立本、张萱、周P、吴道子等，都对人物画的发展有一定的影响，其中张萱、周P对女性形象的塑造具有承上启下的作用。

唐代的绘画艺术崇尚健美，女性形象呈现出“S”形婀娜多姿的线条美，并以“胖”为美。从唐墓壁画的女性形象中我们可以清楚地看到唐人的审美取向及绘画表现手法的变化。

初唐墓室壁画中的人物画，深受南北朝时期多元化绘画风格以及当时南北方的文化交流和西域绘画的影响，明显具有中原画风和西域画风的特征。葬于贞观五年(631年)的淮安靖王李寿墓的壁画仕女以组合式为主，仕女面颊圆润、似鹅蛋形，个头一般为5个半头高，身躯较为短小。该墓石椁内的线刻形体粗细均匀，行笔凝重有力，衣褶细密稠叠，有顾恺之、陆探微之遗风(图1)。李寿墓人物画造型深受北周及隋代关陇(今陕西、甘肃一带)遗风的影响，并且渗有较多稚朴的民间造型意识，其中较为活泼的线条和明丽的敷色又呈现出初唐的风格特点。房陵大长公主墓(673年)中的侍女形象在造型上则表现了另外一个极端，人物形体高大，身躯比例为7个半甚至超过8个头高，饱满而敦实，面部圆润，姿态沉稳，丰硕伟岸，表现出一种阳刚之气，是已出的唐墓墓室壁画中最大的侍女像，显出独特的美(图2)。这种丰厚敦实的造型式样，是对北周、隋代关陇那种头大身小的造型式样的创造性变革。

阎立本是初唐最负盛名的宫廷画家，代表着这个时期人物画的最高水准。他的人物画有一种庄重沉稳的气氛，线条刚劲而富有弹性，被世人称为“铁线条”，使人物内在的精神体会和外貌特征的深入刻画有机地结合起来，与盛唐吴道子“势若旋风”的动感形成鲜明的对比。他的存世作品《步辇图》是件流传有绪且影响深远的作品(图3)，该图中描绘的宫女形象面颊丰腴而身材纤小，其用线敷色、发髻服饰等方面都与李寿墓中的侍女极为相似，可以推断两者属于同一时代。

到了武周时期(690～704年)，人物形体追求一种理想样式，仕女身材修长，头与身的比例匀称，呈现出“S”形自然优美的体态，与初唐风格的仕女身躯挺直、缺乏动感的雅致相比较，“S”形体态更显得轻盈灵动，体现了一种舒展自如的节奏和韵律。这种“S”形曲线型女性形象源于中原与西域文化的交流，特别是佛教造像的启发，形成优雅和谐、婀娜多姿的审美形象，永泰公主李仙惠墓(706年)的壁画中(图4)，画了多处与真人几乎等大的侍女，特别是前室东壁南侧的宫女群像有9人，一人最前行进，其余的各执盘、烛台、高足杯、团扇、拂尘、包袱等物紧跟其后，虽是依队列款款而行，但每个人的神情描绘都不同，安静而有变化，构图完美。人物比例7个半至7个头高，身材修长，脸庞丰腴，头梳高髻。线条有粗细变化，不乏劲健有力而富有弹性的铁线条，可以看出画师高超的布局能力与造型能力。懿德太子李重润墓墓道第三过洞东西两壁均绘内侍和宫女(图5)，比例为6个头高，身段呈三曲状，富有节奏感。线条均匀，用笔沉着有力，衣纹简洁，衣服用色有红、绿、赭、紫、白等，敷色有平涂也有晕染，人物构图与永泰公主墓前室有异曲同工之妙。这两座墓建于706年，也就是武则天死后的第二年，是高规格皇室墓葬，其中的壁画可能有一部分出自宫廷画师之手，代表了当时一流的绘制水平，属于成熟的武周风格，也是初唐形成的主流风格的精进和升华，形成了此时独特的风格。

盛唐时期，追求丰腴、圆润的审美情趣开始占主导地位，人物体态益加肥硕，服式更加宽大，这是伴随优裕生活而产生的新风尚，也是以周P为代表的中唐仕女画的主导风格，即“衣裳劲简，彩色劲简，菩萨端严，妙创水月之体”的“周家样”。而此时高规格的皇室壁画墓有李宪墓(742年)(图6)，该墓过洞中的宫女群像面庞丰润，体态肥硕，画眉粗阔，脸施淡红色的眼影、腮红和浓艳的唇红，即所谓“晓霞装”。发髻前倾，大多簪花。所着裙装比较宽大。人物比例多为6个半至7个头高，身材显得修长。衣纹线条较为稠密，粗细变化不大，但与人体生理结构和运动规律十分吻合，表现出了服装的质感。这体现了绘画写实技巧的进步，以及画师对人物形象观察更加仔细入微。李宪墓人物壁画属于典型的盛唐风格，其中最重要的特点是敷色趋向简淡，像永泰公主、懿德太子墓那样敷色浓艳的情况逐渐减少，这与吴道子设色简淡的作风是一致的。

吴道子的绘画语言最具代表性的莫过于他对线条的创新。他早年“行笔差细”，中年开始“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”“莼菜条”(又称兰叶描)成为了他绘画风格中的重要体现。而类似这种“莼菜条”的新型线条在吴道子之前就已经出现了，从韦洞墓和万泉县主墓中可以看到，吴道子的“莼菜条”是在此基础上发展而来的，并成为使用这种线形的代表。章怀太子李贤墓、李宪墓以及张去逸、张去奢等墓中人物画线条的兰叶描更加成熟，成为盛唐人物绘画艺术主流风格中的一个重要元素。张萱专攻仕女画，曾作为宫廷画家，为仕女画创作在观念和表现形式上达到成熟阶段起了促进作用。他最大的特点在于善于利用亭台水榭、花鸟树木点缀环境，营造一种温馨的气氛，即所谓“善起草，点簇位置。亭台竹榭，花鸟仆使，皆极其态”。类似这种构图在章怀太子墓有所表现，该墓前后室东壁和北壁绘有以树木、花草、湖石为背景点缀的宫女游憩图。张萱的仕女画构图方式是仕女画进一步发展完善的表现，反映了唐代社会意识和审美趣味的一个侧面。

晚唐壁画墓数量有限，墓室规模变小，墓结构也较前期简单。在延续盛唐风格的同时已开始向五代两宋新的时代大风格转变。以杨玄墓(864年)为代表，人物形象舒展自由，体态丰盈，虽有前代的丰硕之态，然而其仪态懒慵，结构松散，用色轻淡，缺乏前代生气，多属机械性的模仿前期的风格，但已无法掌握和体现其中的神韵了(图7)。这也与晚唐政治、经济上的衰败一致。其墓内还有个别侍女形象已经趋向清秀，预示着社会时尚又将发生变化。

总的来说，唐墓壁画中的仕女形象充满自信与生命力，没有丝毫的怯懦，而后代的壁画却多是内容空虚，苍白无力，人物猥琐呆滞，气势卑微低下，甚至主人和仆人的身量大小都相差甚远，等级关系被强调和夸张到了极端的地步，这正是当时时代体现出来的不同的审美追求造成的。

唐墓壁画中的仕女画经历了北朝遗风、初唐风格、武周风格和盛唐风格的演变和发展，代表了唐代人物画的基本轮廓和发展变化轨迹。在人物造型、线条、用笔、敷色等方面客观地反映了当时绘画的一般情况和基本规律。

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