论戏曲悲剧的中和美
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摘 要: 中国戏曲悲剧不同于西方悲剧,它的创作有其自身的民族传统文化的背景,呈现出中国特有的“中和”之美。这种中和之美主要体现在总体风格的刚柔相济、结构手法的悲喜交集及故事结局的顺逆圆融上。同时戏曲艺术将现实的功利价值与审美的价值很好地融合起来,达到了另一层面的“中和”。
关键词: 戏曲 悲剧 中和之美
悲剧是一个重要的美学范畴,但在中国古典戏曲理论中,并无“悲剧”一词,更没有对悲剧内涵的解释。晚清开始才有相关理论家如王国维等吸取西方理论对传统戏曲的悲剧内涵进行了一些研究。近现代以来,随着西方悲剧理论的进一步引进,不少学者都以西方悲剧理论为标准,认为中国戏曲根本没有悲剧。黑格尔就曾认为,悲剧需要表现个人的自由与独立,而中国戏是故事和情感的形式,缺乏“个人的自由行动的形式”(《美学》)。胡适也曾说,中国文学最缺乏的是悲剧的观念,无论是小说,还是戏剧,总是一个美满的团圆(《文学进化观念和戏剧改良》)。然而,西方“悲剧理论,只是对本民族、本区域创作实际的概括,具有民族的、时代的具体规定性”(苏国荣,《戏曲美学》),并不适应所有的民族和区域。中国戏曲的创作有其自身的文化背景和传统,如果我们脱离了中国戏曲悲剧创作的文化背景,一味地用西方悲剧理论来评定中国没有悲剧,未免过于偏颇。
当然,笔者所关注、讨论的并不是中国传统戏曲有无悲剧一说,而是在“总是一个美满的团圆”中去看中国传统戏曲悲剧的一种审美特征,并且借由学者们对这种审美特征的批评去思考中国戏曲的走向。
中国文化是一种“乐感文化”。中国人素来很注重世俗的幸福,以人的现世性为本。“从古代到今天,从上层精英到下层百姓,从春宫图到老寿星,从敬酒礼仪到行拳猜令(‘酒文化’),从促膝谈心到‘摆龙门阵’(‘茶文化’),从衣食住行到性、健、寿、娱,都展示出中国文化在庆生、乐生、肯定生命和日常生存中去追寻幸福的情本体特征。尽管深知人死神灭,犹如烟火,人生短促,人世无常,中国人却仍然不畏空无而艰难生活”(李泽厚,《实用理性与乐感文化》)。中国人这种以人的现世性为本的文化,与西方传统强调绝对、超验的精神相对立,而这种以现世性为本的文化在传统戏曲悲剧的创作中就体现出一种大包容,即将悲剧内容纳入喜剧形式,以喜剧同化悲剧,奇妙地将理想统一于现实,以现实求同于理想。也即是王国维在《红楼梦评论》中所指出的:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说无往而不著其乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于困者终于享。”正是由于这种“世间的也,乐天的也”的精神,戏曲悲剧呈现出一种中和之美,而借由“中和”使人们在戏曲悲剧的欣赏中体验“乐感”。那么,戏曲悲剧的中和到底体现在哪几方面呢?笔者主要从戏曲悲剧的总体风格、结构手法及故事结局上去探寻。
一、总体风格的刚柔相济
朱光潜在《悲剧心理学》中曾提到:“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺,总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的,似乎总是表现爱与欢乐,唤起我们的爱怜。”同时他还认为:“在秀美带有一点悲哀的时候,与悲剧感最接近。”中国戏曲悲剧大都以“秀美”的女性为主人公,如《窦娥冤》之窦娥,《娇红记》之王娇,《长生殿》之杨贵妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯与祝英台》之祝英台,《王魁负桂英》之敫桂英,《琵琶记》之赵五娘,《红梅记》之李慧娘……与古希腊悲剧、莎士比亚悲剧大都以男性为主人公而显现出的阳刚之美不同,戏曲悲剧因其大都以女性为主人公的特征,在总体风格上显出女性的阴柔之美,即使是以男性为主角的《梧桐雨》、《汉宫秋》也因其缠绵悱恻显出阴柔的风格。亚里士多德在《诗学》中这样解释悲剧:“……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”由于戏曲悲剧的阴柔风格,使人们在戏曲欣赏中的情感是怜悯大于恐惧,即“柔气不慑”(公孙尼子,《乐记・乐言》)。
戏曲悲剧总体风格虽为阴柔,但也不乏刚性之美的剧目,如《赵氏孤儿》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠谱》、《清忠谱》、《鸣凤记》等。即使是女性为主角的悲剧,从个体的角度看,也会显现出刚性的一面。这种刚性已经不同于朱光潜先生所说的“温顺”,“不会反抗”,而是明显的铁骨铮铮的人性抗争。如《窦娥冤》之窦娥,虽然在刚出场时自怨自艾,哀叹命运多舛,女性的软柔表露无遗,然而面对张驴儿的要挟逼迫,却毫不畏惧;面对着桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑场,也不忘抗争,一曲[滚绣球]指天骂地,三桩誓愿感天动地。刚烈的人性火花在逆境中灼灼绽放,既灼痛着我们的心灵,又快慰着我们的情感。
二、结构手法的悲喜交集
中国人素来主张中庸,强调“乐而不淫,哀而不伤”,喜欢情感中和。李渔在其《李笠翁曲话》中说:“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭为笑。”中国戏曲悲剧绝大多数符合李渔这种论说,表现出由悲转喜、以喜掩悲的中和特征。戏曲悲剧的基础是悲的,但常常用喜的情感或者说喜剧的手段来适度地淡化外部事件和冲突的悲剧性,不致使悲的情感过于外溢,而使悲的情感有节有度,给观众以情感上的调剂和精神上的满足。如《白蛇传》中白素贞经历金山斗法失败的悲凉后就迎来了断桥相会的喜悦,《精忠谱》中观众感到岳飞一家被杀的愤慨后就紧接着就有秦桧病笃的解气,《清忠谱》在写周顺昌等人殉难之后,随写魏党失败时的丑态……
当然,以上所提到的喜的情感和喜的手段,最终还是服务于悲的情感,悲的气氛的。“喜”的存在,目的是让“悲”更悲。还是以《窦娥冤》为例,楚州太守见到来告状的跪下便拜,原因是“但来告状的,就是我衣食父母”。“父母官”给“衣食父母”下跪,呈现出喜剧色彩。这种丑角的插科打诨,不但调剂了场子的冷热,而且形成了全剧悲剧冲突的转折点,使随之而来的血溅白练、六月飞雪、三年亢旱更加震撼人心,使悲的力量达到高峰。
戏曲悲剧这种悲喜交集的形式,使悲在乐观、豁达、幽默的情感形式中显现,最终达到“哀而不伤”,达到情感的中和。
三、故事结局的逆顺圆融
这里所指的逆顺圆融,是上文胡适所指的“总是一个美满的团圆”,即戏曲悲剧的大团圆结局。黑格尔说:“悲剧是人生死亡处于不可避免地状态中。”他指出了悲剧结局的普遍性形态,但并不完全符合中国戏曲悲剧的情况。中国的传统戏曲悲剧的结局大致有两种:一是主人公在历经磨难后获得相对圆满的结果。如《赵氏孤儿》中虽然程婴付出惨重的代价,但最终迎来孤儿的成功复仇;《琵琶记》中虽然蔡伯喈反复吟唱着“文章误我,我误爹娘”的悲凉,但却在最后获得一夫二妻的结局;《桃花扇》中虽然山河破碎,但李香君与侯朝宗却双双入道;《白蛇传》中虽然白素贞被压在雷峰塔底,却最终又塔倒水干,白、青二蛇最终成仙。二是主人公虽然在逆境中死去,但在大悲之后,往往会有安慰性的小喜,用虚无的顺境与实在的逆境相圆融。如《窦娥冤》中窦娥死后昭雪;《梁山伯与祝英台》中梁、祝殉情化蝶;《长生殿》中李、杨月宫重圆;如《娇红记》中坟头鸳鸯祥云。
戏曲悲剧的大团圆结局一直为戏剧理论家们所诟病。确实,这种大团圆的结局不能激起观众更为强烈的情感浪花,引起一系列悲剧成因之反思,从而削弱了悲剧的冲击力。尽管悲剧是“……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶”,但化逆为顺,逆顺连通的“圆融”结局,却是符合中国人几千年来的审美习惯和情感需求的。它能在观众审美过程中产生极度的紧张使压抑得到松弛和调节,使我们在现实生活不可能实现的美好愿望在剧作家虚构的世界中得到肯定,使我们的心灵得到安慰,精神得到安抚。因此,中国人陶冶感情的途径不一定必须借由“恐惧”。
正因为中国人对“悲”追求“怜悯”,而不期许“恐惧”,所以戏曲悲剧往往在最后给予人们喜乐的感觉,给人精神上的愉悦,这也是戏曲的总体特征,也符合现世性为本的文化传统。对这种“喜乐”精神,哲思颇深的学者总要进行批判和抨击。胡适在其《文学进化观念和戏剧改良》中曾严厉地指责道:“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是颠倒是非,便是生离死别,他却偏偏要使‘有情人终成眷属’,偏要说善恶分明,报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧,不肯老老实实写天工的悲剧惨剧,不肯老老实实写天工的颠倒惨酷,他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”到底中国戏曲悲剧的“团圆”之趣、“中和”之美是不是“说谎”还需要我们认真的思考。
虽然胡适这一番论说是有其一定的历史背景的,但从其指责上可以看出,很多学者实际上把“文学”或者说戏剧看成是一种工具,要求它们担负起一种教化的、道德的、政治的功能,即“文以载道”。这种要求,事实上是将审美的价值功利化。审美价值的功利化,从艺术的、审美的角度来说是低层次的,从戏曲艺术发展的历史来看也是超负荷的。
戏曲从诞生到晚清时期,经历了从俗文化转向雅文化,又从雅文化转向俗文化的过程。这种“俗”到“雅”再到“俗”的过程实际上就是戏曲艺术功能的转化的过程,从最初的娱乐功能转到教化功能再转回娱乐功能。因为戏曲艺术关照的是脚踏实地的人们精神上的愉悦,而不是漂浮在空中的英雄们深层次的哲思。这一时期的戏曲艺术将现实的功利价值与审美的价值很好地融合起来。而从上世纪五十年代开始,戏曲又有了从俗文化转向雅文化的动作,甚至是基本上又转向了雅,从“大众文化”蜕变为“小众文化”。但这次蜕变,我们看到了什么?看到了戏曲艺术的真正“悲剧”。但这不是审美范畴中的“悲剧”,而是戏曲艺术逐渐失败的“悲剧”。
西方悲剧的理论,到底能否成为评判中国戏曲悲剧的标准?中国戏曲悲剧的“团圆”之趣、“中和”之美到底是“说谎”还是“愿望”?事实上,人们(观众)已经用现实的态度做出了答案。当学者们所批判的“说谎”成为人们喜闻乐见的“愿望”时,戏曲蓬勃地生长着,并关照着我们多难的心灵;当“愿望”不再是学者们所批判的“说谎”后,戏曲苍白地枯萎着,并需要我们(观众)观照它多难的生命。
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