《西方美术流派》系列之三十二女性主义艺术

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女性主义艺术的发端，与上世纪70年代在美国蓬勃发展的女权主义运动有着密切联系。她们以独特的视角观察生活和世界，运用多样材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，对现代主义艺术的死亡和后现代主义的诞生做出重大贡献。

1971年，美国艺术史家琳达・诺切琳（Linda Nochlin）以《为什么没有伟大的女艺术家？》一文，为艺术史学研究注入极重要的新概念。几百年来，我们已经习惯了达芬奇、米开朗基罗、伦勃朗、马奈、毕加索、杜尚这些大名鼎鼎的名字，而且理所当然地将他们视为伟大的艺术家，从来没有想过为什么他们都是男性？诺切琳第一个提出疑问，并质疑艺术史上已经存在了几百年的那一套陈规，其锋芒直指在西方业已存在了几个世纪的以男性为中心的社会文化及制度。诺切琳指出，并非历史上没有伟大的女艺术家，而是由于当时社会制度及社会习俗的限制没有记录下来，所以艺术史中著名的女艺术家微乎其微。更为致命的是，社会上缺乏鼓励女性成为艺术家的机制。

作为女性艺术家，朱迪・格洛维茨（Judy Greowitz,1939～）的奋斗经历和艺术创作是上世纪70年代美国女性主义艺术的典范。她将自己名字中的夫姓去掉，改用出生地芝加哥（Chicago）为姓，以表示对于受男性支配的社会和意识形态的脱离和反抗。她的这一举动被视为女性主义艺术运动诞生的标志。她用很长时间创造了被称作“中心图像”的女性生殖形象。这种灿烂的女性生殖形象在传统艺术史中是不可能找到的。它从本质上对男性生殖及其象征的男性社会提出了挑战，揭示出女性生殖与男性生殖一样强有力和具有象征意味。朱迪・芝加哥从年轻时起，就有明确的要成为女艺术家和发展女性主义基础艺术教育意识。正如她自己所说：“我的兴趣在于尽我所能的，不仅使我自己，也使其他女性能够成为艺术家，而且能够有所成就。”

1980年～1985年间，朱迪・芝加哥实施了“生殖计划”。 她继续运用了与大众合作的方法。在她的指导下，来自全国精通缝纫的人缝制出特殊的针织品。此后的作品包括1993年的《纳粹大屠杀计划―从黑暗到光明》，1999年完成并开始在美国巡回展示至今的回顾展《分解―编织时光》等。朱迪・芝加哥40多年的艺术创作和书写，用艺术的力量深刻影响了知识和社会的变革，成为一个时代、一个艺术方式的象征。

与朱迪・芝加哥相比，路易斯・布儒瓦（Louise Bourgeois，1911年～）更具多重性，是更发自内心的艺术家。布儒瓦的创作动力与其童年经历密切相关。她出生于巴黎，家里人从事古纺织品修复。在布儒瓦记忆中，母亲约瑟菲娜就像一只和善的蜘蛛，是自己最好的朋友。但好景不长，布儒瓦快乐的童年生活很快被父亲路易的绯闻破坏。父亲与布儒瓦的英语家庭教师萨迪成为情人，让年幼的布儒瓦深感遭到背叛，幼小的心灵受到巨大伤害。受幼年经历影响，布儒瓦的艺术作品充满了焦虑感，时常以死亡、孤独和背叛作为主题。例如，广受欢迎的雕塑作品《父亲的毁灭》，将她内心想要摧毁父亲的冲动展露无遗，令人望而生畏。她的作品中还时常出现残损的身体、无情的笼子和被撕破的洋娃娃。此外，也许是童年时把母亲比作蜘蛛的经历，布儒瓦的许多雕塑作品以蜘蛛形象为主题，其中包括她的代表作《Maman》（一译《蜘蛛老妈》）。

布儒瓦的作品与战前的超现实主义传统有关，最明显的是和贾科梅蒂早期超现实主义阶段的创作有关，有时也和欧洲的后极少主义艺术家相似。但是毫无疑问，她的作品大多带有微弱的攻击性特征（至少对男性观众来讲是这样），这意味着女性艺术家有权直接以自己的观点处理女性题材，而不向男性参照系做出让步，这种特征蕴含在她的许多作品之中。

法国艺术家尼基・德・圣法勒（Niki de Saint Phalle,1930～），是妇女解放运动一代女性心目中的英雄，一位打破社会和家庭所赋予她的传统角色，通过个人奋斗而成功的传奇女性艺术家。她在60年代创作的一系列“娜娜”塑像，为其带来了世界性的声誉。“娜娜”这个名字立即让人想起左拉用文字描绘过，并由马奈呈现在画面中的那个作为性对象的女子。但是，圣法勒的“娜娜”们却传达出不同的含义。她们那硕大的形体、鲜艳的色彩、狂放的姿态，明显流露出一种略带滑稽但又充满欢欣的自我意识，明确拒绝了以往男性艺术家投射到女性形象中的神秘主义和浪漫主义狂想。1966年，圣法勒在斯德哥尔摩创作了著名的“娜娜”―《她》。这位身长28米的女性屈起双腿，仰面躺在地上。观众从她的生殖器进入之后，会发现这个女性的身体内设有各种游乐设施。这似乎表明，女性身体并非窥癖观赏的对象，而是真实可触的欢欣生命力量之所在。

出生于贝鲁特的巴勒斯坦裔英国艺术家莫娜・哈托姆(Mona Hatoum,1952年～)是一位特别值得注意的年轻一代女性主义艺术家。作为一位来自第三世界，却在西方生活和创作的女艺术家，她的创作具有强烈的政治性，并反映出个人的痛苦心理。哈托姆在上世纪80年代初的创作主要是录像和表演艺术，她以自己的身体为媒介，表达自己的痛苦和挫折体验，同时对国际事件发表评论。在1983年的表演作品《谈判桌》中，她一动不动地躺在一张桌子上三个小时，身上裹着带血迹的收尸袋，上面堆满动物的肠子，同时放映的是中东战争的新闻与和平谈判的录像带。

美国艺术家南・戈尔丁(Nan Goldin,1953～)的摄影作品记录了她和身边人们的生活，集中探讨了当代社会中男性与女性的区别，性角色的不确定性，以及在、家庭、个人独立方面的斗争。1979年，她在纽约首次展出了《性独立谣曲》。作品由许多张幻灯片组成，按叙事影片的次序排列，在45分钟的展出时间内，灯光依序将每一张幻灯片打亮后再慢慢淡出，同时配有古往今来的爱情歌曲。照片拍摄的是床上的恋人，空荡荡的房间，破碎的身体，男女在酒吧、卧室、洗澡间、汽车内以及反复出现的镜子前面的女子等。戈尔丁将其称作“让人们阅读的日记”。

上世纪80年代以后，女性艺术从身体艺术领域转入对材料、形式和空间进行探索的雕刻和装置艺术领域。美国艺术家杰尼・豪恩（Jenny Holzer,1950年～）的作品展示了女性艺术家在运用材料和媒介方面的另一方面，她反对女性艺术家使用纤细、柔软的材料，以小的形式表现自己狭小的感性、生理和心理世界的传统看法。在1998年创作的《九头怪蛇森林：表演斯卡・王尔德》中，七根铜棒悬挂在天花板上，发出的高压电间歇性地制造出闪电和音响效果，地板上是一双男鞋和六个盛有不同液体的圆锥形玻璃容器。作品涉及到许多神话传说和文学作品的内容，特别是王尔德晚年的悲惨岁月。

总之，艺术史上的女性主义和女权主义密不可分。女权主义为女性主义带来了生机，但同时也限制了它的视野。在艺术史的领域，研究女性主义，或者以女性主义的观点来观察、解释艺术史问题的人几乎都是女性，而男性寥寥无几。这种特质，也使得女性主义艺术在轰轰烈烈一段时日以后，便逐渐进入了困境，难以有新的突破。但是无论如何，它所带来的崭新的视角，以及它将文化、社会、政治等诸领域结合在一起来观察、创作艺术作品的方法，时至今日，依然有相当大的影响

（责编 李曼）