在墨团世界中打出自我
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明末清初在金陵活跃着一批中国画家，最著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹吉吉、吴宏、叶欣、谢荪、胡忄造等，史称为“金陵八家”，他们大都隐居不仕，努力探索中国画艺术，这其中以龚贤的绘画艺术成就最高，他是“金陵画派”的代表人物。
龚贤(1618-1689年)，字半千，别号野逸、半亩，又号柴丈蓬蒿人等，江苏昆山人，久寓南京，为明末清初著名的布衣画家。他处的时代，正值社稷更迭，政治腐败，社会黑暗。龚贤和其它的中国知识分子一样，亦陷入了极度的精神苦闷之中，一方面他积极涉足政治，试图为国出力，与东林、复社名流交往，另一方面，他又通过杨龙友与东阁大学士马士英相识，这又使得他在政治上蒙上了一层复杂而神秘的色彩，这可能正是他迷茫苦闷的反映。他先后去海安任教，扬州卖画，公元1665年，他回到了南京，时已年近五十。在南京他“足不履市井”，性格益趋孤傲，尝谓家门外“残苔生破履”，他想过归隐的生活，然而在封建社会强权政治统治下的南京，想安详平静的生活是不可能的。龚贤七十岁那年，由于遭受权贵的欺凌和迫害，病气交煎，含恨长逝。
作为“金陵八家”之首的龚贤，其艺术成就是多方面的，其诗、书、画都很突出，然而对后世影响最大的还是他的绘画艺术。“余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口”[1]，他的画不但在清代，在整个中国绘画史上，独树一格，不落窠臼，正是“前无古人，后无来者”[2]。本文试就以下几方面对龚贤的绘画艺术作一简略的探析。
一、转益多师师造化
龚贤曾经说过：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合古人也。此善于学古人者也。”[3]这是龚贤绘画对传统与创新的真实写照。龚贤是中国绘画传统出色的继承者，又是独树一帜，力创新我的创造者。在其56岁的《云峰图卷》上龚贤详细地叙述了自己的师承体系，所师承的画家从五代至明代竟有23人之多。从中，我们不难发现，龚贤师承之多确实鲜见，正是这种不拘一家一派，广采博纳的做法，使得其作品得以不落任何一家的窠臼，这也正是他独立之于画坛的关键所在。
从所存的龚贤画作来看，我们不难看出他是以五代董源、巨然法度为基础，他曾经说过：“董源实为山水家之鼻祖，况六法以气韵为上，唯善用墨者能气韵，故余远慕董翁。”[4]他的代表作《溪山无尽图》中的构图、形体，碎石的堆砌，山腰的烟岚，我们都可看到董源的影子。另一个对龚贤产生较大影响的是宋代的大书画家米芾。他曾在《云山图》中跋道：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表。”[5]从这段话中，我们可以看出，米氏山水对他一生山水画创作的影响。然而龚贤不是简单的照搬，而是通过四十多年的精心揣摩，从米芾随意点渍的米家山水中形成了自己着意苍浑的笔意效果。明代画家中，沈周的画法对龚贤影响较大。他在自题《古木图》中曾说沈周“取法宋元，而得力于大米者居多，故墨丰笔健”。龚贤学沈周立足在沈周的墨丰笔健，雄健沉厚，阔线大点上，从龚贤中晚期作品中的山石勾皱和树干的若干单元来看，两者是最为接近的。
其它历史上画家龚贤亦多有学习，诸如象黄子久、吴镇、倪云林等，尤其是元四家的学习上，但都没有从根本上对之产生影响，这一点龚贤是有别于明清其他画家的，这也是龚贤的独特所在。
龚贤成功的另一条经验，得益于他对大自然的学习，他明确地提出了“我师造化，安知董黄”的观点，他怀有强烈的“壮游”之心，虽为经济条件所限，但是足迹遍于泰山、黄山、洞庭、姑苏……大自然的浑润华滋，云起烟生，开拓了他的视野，也丰富了他的创作，为他个人风格的形成打下了坚实的基础。
二、善于积墨“黑团团”
龚贤的画就题材来说相对集中，由于生在江南，故画大都是江南的风光、山水，少有北方景致。形式上，设色的山水画很少，多是苍润欲滴的水墨画。风格上，似有两类，都十分突出，一类是早期四十岁前，线条用笔极简一类的，基本上不皴不染，另一类是定居南京后，努力探索积墨效果的。龚贤存世的作品中大量的山水画皆是后一类风格的。从简约到积墨，从白到黑的大幅度变法，这在当时的画坛来说，似乎是一种反潮流，龚贤正是以这种突破自我，独步画坛的胆略勇气，摆脱了对时流的依随，而自成一家，醒目于世。用他的话说：“笔尽笔法，墨求墨气。笔墨相得，而画之能事毕矣。我用我法，我法尽，而我即为后起之古人，今人未合己心而欲与古人相抗，远矣!”
龚贤喜用墨，善用水，他的山水画充分达到了“非黑无以显其白，非白无以利其黑”的美学境界。公元1676年他在所画《秋山飞瀑图》中写道：“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，善非素习也……实则(设色)不如用墨之尽善。”[6]一语道出他对中国山水画追求的美学思想，体现了他对中国画的最高形式墨与水的核心作用，以及黑与白在中国画色彩中的形象表现意义的认识。
在山水画中，龚贤始终遵循着他山水画的美学原则，在皴染时，他往往是落墨较浓，继而是淡墨于上重复多遍的皴擦、渲染，他在《画诀》中提出：“石纹者，皴之现者也，皴法者，石纹之浑者也。”[7]画树叶时“一遍点，二遍淡加，三遍染”、“三遍点完墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之”，他的用墨做到了老、鲜、秀、润，故论者云：“半千之所以独有千古更在墨。”更重要的是用墨中把黑与白的美学对比发挥得淋漓尽致，从他的画面可见一斑。在他积墨笔下的碎石，下半部分皆十分浓墨，越向上越光亮，形成了较强的立体感和透明感。画树与山石配合也一样，往往是一片浓墨的石头中突出几株白色的树干，或在一片浓墨的树叶中包围白色的树干。画山亦然，往往在造形的构建中，上白下黑，层次井然。善于调节黑白虚实来实现他的构图理想，成为他绘画的显著特征。
整体上来说，龚贤传世影响巨大的作品正是他的善于积墨，体现浓墨浑厚的这类作品，也正是这类作品，在“黑团团”中打出了龚贤自我的一片天地，这在清代是无人所能及的。秦祖永在《桐阴论画》中把龚贤的画列为“逸品”，说他“扫除蹊径，独出幽异”。但又说“墨太浓重沉雄，浓厚中无清疏秀逸之趣”。这是事实，但反过来说，如果秀韵了，还有苍厚雄沉吗？
三、要之至理无古今
龚贤的绘画作品中无时无刻不体现着他的美学思想、艺术理念，而他开馆授徒，所编著的《画诀》、《柴丈画说》、《半千课徒画说》以及题跋、诗歌、信函更是集中的反映了龚贤深刻的绘画美学思想。
龚贤的艺术思想中一个根本点就是他的以客观现实为源泉的唯物主义思想观。“造化一轮擎在手，生天生地任凭它”(《半千课徒画说》)，他坚决反对“若今人泥粉本为先天，奉师说为上智”的行为，他尖锐指出了时人盲目仿古人而缺乏创造力的根源所在，他教导他的学生要以“造物”为师，要广泛深入地观察大自然，然后才谈得上借鉴于古人，这在当时是很难得的。
龚贤把山水画从四个方面给予了概括，他认为“必笔法、墨气、丘壑、气韵全，而后始称画”(见《一角编》)，并指出绘画应是“笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅”。[8]他认为笔、墨、丘壑三者之间，丘壑最为重要，认为是“位置之总名”，位置宜安，然必奇而安。他所说的安与奇，道出了中国绘画要符合现实，但又必须高于现实的理念，只有这样，所画山水才有生命力才有美感。
关于“气韵”，龚贤不把它神秘化，而认为是笔、墨、丘壑三者都达到了一定境界的结果，“三者得而气韵在其中矣!”是现实美与艺术美的完美结合，所以“气韵”的形成要靠笔墨去表现，只有把特定笔墨表现出所谓“别趣”的作品高置于“徒事染刻形似”的作品之上，“气韵”才能应运而生。
“金陵八家”之首的龚贤已离我们三百多年了，他给我们留了诸如像《重山烟树图》、《秋溪书屋图》、《秋山万木图》、《木叶丹黄图》等众多的绘画作品和绘画美学思想，他所走的历程，他对自然造化的学习，他在技法上所下的苦功，他的创新胆略，在画坛浮躁之风盛行的今天无疑是值得我们深思、学习、借鉴的。
注释：
[1]见龚贤《溪山无尽图》跋，现藏故宫博物院
[2]见《历代论画名著汇编》沈子丞，文物出版社1982年版
[3]见《清初人画册》龚贤题跋，现藏泰州博物馆
[4]见陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年第1版
[5]见龚贤《廿四幅画册》第六幅跋，《龚贤研究文集》（上），江苏美术出版社，1988年第1版
[6]见龚贤《秋山飞瀑》题跋，现藏广州美术馆
[7]见龚贤《画诀》、《美术丛书》黄赛虹、邓实，江苏古籍出版社第10页
[8]见龚贤《柴丈画说》，江苏美术出版社《龚贤研究文集》（上），1988年第1版。