从传播学的角度观照《牡丹亭》的演出
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摘 要：《牡丹亭》早已家喻户晓，有关的研究著作比比皆是，而从传播的角度去研究的却少见。本文运用传播学的理论来观照《牡丹亭》，重新审视《牡丹亭》演出的情况，以便更好地认识这一戏剧名著。
关键词：《牡丹亭》；演出；传播；接受
中图分类号：J802 文献标识码：A
戏剧既是文化的载体，也是一种在历史上发挥过巨大作用的传播媒介。戏剧的传播途径有二：一是文本传播，一是演出传播。文本传播通过文本刊刻和销售得以实现，这种传播方式对接受者的文化水平有一定的要求，相对而言，不如演出传播那样具有广泛的群众基础。在演出传播中，传播者在同一时间、同一场所针对众多的观众进行传播，观众的情绪变化与剧情的发展紧密相扣，演员声情并茂的演唱与观众的喝彩叫好形成良好的剧场氛围。戏剧的生命在于舞台表演，戏剧的社会作用与影响只有借助于演出才能得到更充分的发挥，所以，对演出传播的研究应放在与戏剧文献研究同样重要的位置上。本文从传播的视角观照《牡丹亭》，通过研究《牡丹亭》在明清时期演出的情况，重新发掘《牡丹亭》蕴藏的艺术价值和社会意义。
一、戏班演出――《牡丹亭》演出传播的主要着力点
《牡丹亭》是作为一种戏曲被创作的，自然也是通过舞台表演来传播，戏班演出是《牡丹亭》演出传播的主要着力点。从明清时期《牡丹亭》演出传播的情况看，戏曲艺人既是《牡丹亭》演出的一种传播媒介(如语言媒介、声腔媒介、服饰媒介和脸谱媒介等都要借助于戏曲艺人来承载)，同时又是《牡丹亭》一剧的职业传播者，所以我们把各种戏班的搬演作为重点来考察。有关《牡丹亭》演出的记载较少，但从一些零散的记载中还大致能了解其演出传播的情况。汤显祖创作《牡丹亭》后，便由宜伶在玉茗堂演唱，汤显祖作《七夕醉答君东二首》记其事：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”他亲自持板击节，传授新曲，这是汤显祖亲自指导宜伶演出的最好证据。宜伶除了在玉茗堂演唱《牡丹亭》外，也应友人之邀到其家进行演唱，《帅从升兄弟园上作》所记就是宜伶的应邀演出：“小园须着小宜伶，唱到玲珑入犯听。曲度尽传景，不教人恨太惺惺。”宜伶的应约演唱，扩大了《牡丹亭》的传播范围，使《牡丹亭》为更多的人所熟知。汤显祖还有《听于采(牡丹)》、《伤歌者》、《滕王阁看王有信演牡丹亭二首》等诗歌记录了宜伶演出《牡丹亭》的情况。宜伶作为一个地方职业戏班，他们以搬演汤显祖的戏剧作为主打产品，活跃在明末的戏剧舞台上。
宜伶把《牡丹亭》带出了临川，使《牡丹亭》逐渐成为明代戏曲界的时尚，深深地吸引了许多职业戏班的目光。在明清的戏班中，逐渐盛行演唱《牡丹亭》，小旦、贴旦学戏必学唱《牡丹亭》中的一些折子戏，如《闺塾》、《游园》、《惊梦》；小生必修《拾画》、《叫画》，演员都将《牡丹亭》作为习剧的起步。除了民间职业戏班演出《牡丹亭》外，文人家班的演出也很盛行。明末常演《牡丹亭》的家班有王锡爵、钱岱、吴越石、王永宁、邹迪光、沈璩等人的家班。潘之恒在南京吴越石家，五次观看了《牡丹亭》的演出，写了一篇精彩的戏曲评论――《情痴――观演(牡丹亭还魂记)书赠二孺》：“临川笔端直欲戏弄造化，水田豪举且将凌轹尘寰，足以鼓吹大雅，品藻艺林矣。不慧抱恙一冬，五观《牡丹亭记》，觉有起色，信观涛之不余欺，而梦鹿之足以觉世也。”观看《牡丹亭》的演出居然可以愈疚，可见当时士大夫对《牡丹亭》的痴迷。清代演出《牡丹亭》的家班有李明睿家班、查继佐家班、王梦楼家班和董氏家班等，李明睿“家有女乐一部，皆吴姬极选……，公尝于亭上演《牡丹亭》及新翻《秣陵春》二曲，名流毕集”。董氏家班“足冠一时，吴宝郎演玉茗堂倩女离魂，真不禁闻歌唤奈何矣。”明清士大夫家班演出《牡丹亭》十分盛行，俨然成为上层社会的一种风气，由此可窥见士大夫阶层对《牡丹亭》一剧的热爱。
随着《牡丹亭》在民间影响的日益扩大，《牡丹亭》渐渐传人到宫廷，并获得了皇宫贵族们的青睐。清代乾隆年间起，《牡丹亭》折子戏就开始在宫廷中大量上演。据内务府N平署档案――《昆弋腔戏目录册》所录，《牡丹亭》在清宫所演出的折子戏有《游园》、《惊梦》、《圆驾》、《劝农》、《拾画》、《肃苑》、《吊打》、《叫画》等。而另一档案――《穿戴题纲》所录《牡丹亭》的折子戏，还多录了《寻梦》、《写真》、《问路》等出。④皇宫贵族喜欢《牡丹亭》，促成《牡丹亭》在宫廷里的流行。皇宫贵族自身的艺术修养，使他们对戏曲演员的艺术修养和演技水平有相当高的要求。《牡丹亭》在皇宫贵族之间的演出传播，也使《牡丹亭》本身的艺术品位得到了进一步的提高。
在传奇十分兴盛的明代，《牡丹亭》一出，立即受到了人们的瞩目。《牡丹亭》的演出冲破了种种的限制，在社会各阶层的观众中广泛传播。各种戏班把《牡丹亭》带上了戏曲舞台，带给不同时代、不同地域、不同层面的观众。《牡丹亭》成了戏班的拿手好戏，常常被搬上戏曲舞台，它的传播也随着戏班的流动而越传越远。通过戏曲艺人的演出传播，《牡丹亭》变得无人不知、无人不晓。
为了更好地认识《牡丹亭》演出传播的情况，让我们从传播学的角度来观照《牡丹亭》的演出，对演出传播中的各要素作一简要分析：从传播的队伍看，《牡丹亭》演出传播的主力军是职业戏班，其次是大量的家庭戏班，再次是经过精心挑选的宫廷艺人，到清代后期，一部分戏迷也加入了客串的行列，传播队伍在不断地壮大。从传播的范围看，《牡丹亭》从临川一地的演出，到戏剧中心吴越一带的盛演，进而传播到全国各地，传播范围在渐渐扩大。从传播的声腔媒介来看，一开始，宜伶使用由浙江传入的海盐腔演唱《牡丹亭》，后来许多吴伶用昆腔演唱《牡丹亭》，使之成为昆剧的经典剧目，到清代中后期，各地方剧种也对《牡丹亭》进行改编，把它列入自己演出的剧目。从传播地点的变化看，《牡丹亭》从玉茗堂的初次演唱，到贵族厅堂的演出，再到皇宫戏台的演出，最后发展到近代茶园的商业化演出，《牡丹亭》在不同的舞台上进行演出传播。从传播的对象看，《牡丹亭》演出传播的对象不仅仅是一般的市民，《牡丹亭》一搬演就得到士大夫们的赞赏，《牡丹亭》高超的艺术技巧还为清代皇帝所首肯，从而得以在各阶层的人群中广泛传播。通过对《牡丹亭》演出情况的研究，我们发现古代戏曲传播的一些基本规律：一部戏曲总是从一地的演出传播开始，然后由点及面传播到全国各地；其传播路径是由社会底层流向上层社会；其声腔媒介往往是先由一种声腔传播再到多种声腔传播。
我们再从传播角度考察一下《牡丹亭》演出的两种形式：第一种形式是《牡丹亭》全本的演出。江巨荣的《牡丹亭演出小史》一文中考证了历史上全本剧演出的情况。这里仅举其中的一例：“常熟陆次云辂，康熙通判抚州，重建玉茗堂于故 址，大会府僚及士大夫，出吴优演《牡丹亭》剧二日”。从传播角度看，全本剧演出展现一个完整的故事，能全面地塑造人物形象，有利于观众更多地获得原作的信息。可是，《牡丹亭》全剧演出的话，需要费时两天，演出规模大、耗资也大，不是一般戏班能搬演的。而观众连续两天观看《牡丹亭》的演出，这既要对《牡丹亭》有兴趣，也要对观戏有耐心。
第二种形式是演出《牡丹亭》中的一些折子戏。据徐扶明《牡丹亭研究资料考释》所载，在明清以来的戏曲选集中，《牡丹亭》折子戏常见的有《学堂》、《劝农》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《冥判》、《拾画》、《叫画》，其中《游园》、《惊梦》出现频率最高；少数戏曲选集还选有《离魂》、《堆花》、《写真》、《问路》、《吊打》、《圆驾》。此外，个别选集选有《训女》、《前媾》、《后媾》、《回生》、《婚走》、《急难》、《硬拷》等出。@据《昆剧演出史》所载，清末上海茶园常演的折子戏有《劝农》、《学堂》、《游园》、《堆花》、《惊梦》、《离魂》、《冥判》、《拾画》、《叫画》、《问路》、《吊打》、《圆驾》。折子戏多是精彩的片断，观众费时少，又能欣赏到剧作的精华，自然乐意接受。折子戏有利于《牡丹亭》的广泛传播，使《牡丹亭》演出传播的频率大大提高了。
从传播的角度看，全本剧的演出和折子戏的演出是相辅相成的关系，全本剧的演出为折子戏的演出作了铺垫，没有剧本故事为广大观众所熟知，折子戏的传播也就失去了意义：而折子戏的演出又能迅速地扩大了《牡丹亭》的传播范围，使越来越多的人了解《牡丹亭》，从而吸引人们去关注全本剧的信息，去关注汤显祖的所有戏剧。从演出形式的变化看，清中叶以前，有关全本剧的演出记载较多，此后，折子戏演出日益增多。和明清大多数戏曲演出一样，《牡丹亭》的演出传播也呈现出由全本剧演出为主向以折子戏演出为主的转变。
三、从接受的角度观照《牡丹亭》的演出
前面我们对《牡丹亭》的演出传播作了大致的介绍，下面我们探讨一下接受者的情况。我们研究发现，接受者在观赏《牡丹亭》的演出时会有种种差异：一是折子戏在各个阶层的流行有共同之处，也有不同之处。通过对折子戏演出情况的比较发现，《牡丹亭》中那些艺术上十分精致并具有较高观赏价值的折子戏，如《学堂》、《劝农》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《冥判》、《拾画》、《叫画》和《圆驾》等出，为各个阶层的人所共同喜爱，而另外一些折子戏只能获得少数人喜爱。一些符合宫廷特殊需要的折子戏，在皇宫中经常上演，如《劝农》；一些民间并不流行的折子戏，在宫廷中却十分看重，如《肃苑》。家班的演出内容多取决于主人的爱好，除了演出一些经典剧目外，还有可能演出一些职业戏班没有上演过的折子戏。如钱岱家伶就曾演出《训女》，这一折子戏在许多地方都是不演的。
二是接受者观戏的动机和态度有很大的不同。封建文人大都有较高的艺术修养，他们喜欢戏曲，不仅仅把戏曲当作一种娱乐，还把戏曲当作一门艺术。对于《牡丹亭》，就有相当多的文人把它作为艺术品来反复揣摩，潘之恒五次观看《牡丹亭》的演出，并对演出发表了评论，即是明证。再来看看一些封建贵族观戏的情况，他们为了附庸风雅，往往把戏曲表演当作宴会时的精神佐餐，他们观戏态度很随便，都不是十分投入。明清时期，在宴会上叫来一群优伶唱上一段戏，是官府、富绅聚会时常见的行为，《桃花扇》中李香君演唱《牡丹亭》的情况即是如此。最后，看看普通百姓观戏的情况，普通百姓的文化水平低，他们观戏总是抱着一种娱乐的心态，他们对戏曲的艺术水平要求不高；普通百姓观戏都十分投入，观戏能给他们带来快乐，能给平静的生活带来热闹，增添喜庆的气氛。所以，民间戏班在《牡丹亭》折子戏的选择上，倾向于演出那些风趣诙谐、娱乐性较强的折子戏，如《游园》、《学堂》、《冥判》。
三是接受者对《牡丹亭》的看法也有天壤之别。在封建卫道士大骂《牡丹亭》是，极力阻止《牡丹亭》的演出传播时，广大妇女却对《牡丹亭》情有独钟，而一些长期受压迫的女性，对《牡丹亭》的喜爱更达到痴迷的程度。娄江女子俞二娘酷爱《牡丹亭》，痛感于杜丽娘的遭遇，忧愤而死，汤显祖曾作诗二首，以纪念这位痴情的女子。商小玲最擅长演《牡丹亭》，有感于杜丽娘的身世际遇，以致忧伤愁苦，抑郁成疾。有一次，商小玲演到《寻梦》一折，情发于中，不能自持，乃扑地而死。林黛玉偶然在悠扬的笛韵中听出《牡丹亭》中的几句昆曲，就心动神摇，如醉如痴。“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心到死”，一曲《牡丹亭》，道出了人间的真情，使千千万万杜丽娘感奋觉醒。《牡丹亭》一剧在明清时期的妇女中产生了巨大的反响，《牡丹亭》的演出取得了良好的传播效果，女性是《牡丹亭》最忠实的读者与观众。
有人说过：“观赏莎士比亚戏剧最好的地方是在剧场。”同样的道理，观赏汤显祖戏剧最好的地方也是在剧场。尤其是中国古典戏曲，光能展现故事情节是远远不够的，它是通过造形、声腔、色彩、脸谱等媒介来传播的。舞台是演员、化装师、乐师等舞台艺术家对戏剧作品进行再创造的一种手段。展现在舞台三维空间中的《牡丹亭》，是一个与观众进行交流的直观的生活世界，这里所呈现的世态物象，远比戏剧文本丰富得多，有趣得多。无论是莎士比亚的戏剧也好，汤显祖的戏剧也好，它们的不朽靠世代的读者，更靠亿万的观众。世世代代的阅读，给它们以历史的生存，而世世代代的观看，才赋予它们真实的生命。