《西施幻想曲》从歌到曲
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诞生经过
1992年底，梅哲先生给我下了一道指令：为1993年6月台北爱乐室内及管弦乐团欧洲巡回演出写一首约十分钟的曲子，小提琴独奏者是苏显达教授，编制是一个完整弦乐团。接到指令后，我思前想后一番，决定用刚刚完成重写的歌剧《西施》为素材，写一部组曲。原因有二：一是不必另起炉灶找素材；二是借此机会，让世人知道歌剧《西施》已经诞生。
初稿写出来后，苏显达教授试奏给梅哲先生听。他听后大体上满意，但提出一个要求：不要一段一段的组曲，要加几个连接句，让全曲没有停顿，一气呵成。各段的小标题亦要拿掉。开始时，我并不理解梅哲先生的用心，只是碍于“他是老板，老板永远对”之关系，不能不尊重，勉为其难地照他的意思做。后来，才悟过来，变不满为深深的、由衷的感激――音乐，毕竟是最抽象的艺术，去掉标题，听众的想象与感受空间会更大，更自由，更不受时、地、人及国界之限。分段的组曲变成一气呵成的“幻想曲”，作品外层结构之“格”，也提升了一级。这都要归功于梅哲先生。
首演与行家评论
《西施幻想曲》(下简称《西》曲)的首演，是1993年6月15日，在维也纳爱乐厅(金色大厅)。
梅哲先生真大胆，居然敢在那么重要的场合，演出一首尚未经过舞台考验的全新作品。换了任何别的人，大概都不会有这种气魄。
6月16日，台湾中时晚报刊出了以文笔严苛辛辣出名的维也纳著名乐评家Franz Andler先生听了台北爱乐演出后对记者的谈话：“曲目中唯一真正属于中国人的作品――黄辅棠的中国小提琴协奏曲，是中西音乐完美的结合。”
6月18日，维也纳KURIER报发表了Franz Andler的正式乐评。他给予梅哲与台北爱乐的演出极高评价，并再次以“中西音乐完美的结合”一语，肯定《西》曲。
1999年初，我趁去上海考察徐多沁老师的小提琴团体教学之便，拜访了上海音乐学院博士生导师、复调教学专家陈铭志教授。他听了《西》曲后，来信作了如下评论：“音乐语言清晰，风格鲜明，声部变化有序，层次分明，感染力较强，耐人寻味。”
香港作曲家联会主席陈永华博士，听了由风潮唱片公司发行之笔者的管弦乐作品专辑后，认为《西》曲是“整张CD最好的一曲。小提琴部分无论音乐成分、乐器技巧表现都非常好，绝对是二十世纪华人小提琴协奏曲的代表作。我觉得它比《梁祝》更应受人喜爱。”私意认为陈博士的评价过高。至今为止，笔者认为未有任何中国小提琴作品，包括《西》曲在内，总得分超过《梁祝》协奏曲。
写作特色
《西》曲能得到梅哲先生及众多行家的肯定，原因何在?粗略地自我分析一下，大约可归纳为四个方面：
一、戏曲风旋律与西方技法之结合
歌剧《西施》的音乐，融合了大量中国地方戏曲语汇。这虽然不容易做到，但也不算太难。为一段大调或小调风格的旋律，配上丰厚的和声与对位，当然不容易，但也不算太难。真正难的是，为一段商调或徵调式的戏曲风格旋律，配上丰厚的对位与和声。其难处在于作者必须二者皆通，然后才谈得上把二者融合。请看下面谱例：
此谱例的音调，明显来自粤剧与潮剧的哭腔。其八度卡农写法，当然是来自巴赫。
此谱例的主旋律，音调既像河南梆子，又像粤曲的乙反调。低音部清晰独立的线条，中声部完整的功能性和弦，其写作技法与巴赫、贝多芬等西方大师显然是一脉相承。
二、抽象外表与具象内涵之结合
《西》曲经梅哲先生之手，去掉了各段之间的停顿后，一般人已不大去留意它每一段究竟要说什么故事，表现什么感情。它已经从一首原先有标题的具象音乐，变为一首接近无标题的抽象音乐。
可是，它的每一段，每一句，毕竟是从歌剧《西施》中来。就像遗传基因，不管过了多少年，传了多少代，都还检验得出来。第一段，可以感受到范蠡的愤怒；第二段，有如置身于吴宫歌舞厅；第三段，可以看到夫差的狼狈与悔恨；第四段，可以听到西施自怨自责、呼天喊地的哭声。
全世界人都喜欢听故事。可是西方古典音乐发展到最高峰，舍弃了故事。中国人先天喜欢标题，连一道菜都要有个名目。会不会有一天，中国人也会爱上抽象与无标题呢?《西》曲介乎于抽象与具象、有标题与无标题之间。此一特色，对联结中西艺术，会不会起到一点点媒介作用呢?笔者乐观地寄以期望。
三、主导动机贯穿全曲
通常，由单一或双动机(主题)发展变化而成的乐曲，如变奏曲，赋格曲，奏鸣曲(式)等，结构最为严密。《西》曲虽然不属此类，但并无结构松散之病，靠的是三个主要角色之动机(主题)，相互交织成一个内层结构网，把全曲的所有素材都“网”住。先看西施的动机。它的原型是do fa so fa四个音，在《西》曲中，比较明显地出现了五次。
第一次是在19―20小节，变成la re mi re mi do si la so。这是范蠡把西施送入吴宫后，怒火烧胸，想起西施时的过门音乐，温柔中带三分哀怨。
第二次出现在26―27小节，变成re so la so fa mi do。这是同一段中，温柔的西施变成了范蠡发誓复仇的动力，所以后面四个音，每个都是带重音的长音碎奏。
第三次出现在205小节，变成so do re do。这是夫差兵败自尽后，西施呼天喊地的哭声。音虽然少，但强烈而有震撼力。
第四次出现在264-265小节，变成so do re fa so mi(降)re do。这是西施想起夫差为她而亡国丧命，痛彻心肺的自责心声。
第五次出现在324-325小节，变成so do re do re mi。这是全曲最后一句，理所当然主题再现。
再看范蠡的动机。它的原型是mi re mi so do si la七个音。短短七个音，有两个短附点，一个长附点，充满力感。
第一次出现在3―4小节，是在原型基础上，加上小提琴的双音与左手碎音奏法。整个第一段，都是由这个动机变化而成。如算次数，起码出现了七次，每一次都是同中有异，异中有同。
在第四段，它又出现在280-281小节，变成双音的mi(降)do mi(降)do mi(降)fa so。这是西施决心以一死报夫差时，在过门中出现的范蠡动机。它反常的轻，似乎一切都是那么遥远。
在全曲结束时，它再次出现，变成纯大调的so mi so mi do re mi。它引出了后面的西施动机，然后结束全曲。
再看夫差的动机。它的原型是fa so la do re(低音)五个音。
第一次出现，是在第三段的156-158小节：mi(降)fa fa(升)so，so si do(低音)mi(降)fa fa(升)so。这是一段表现夫差兵败，仓皇逃命的急板。
第二次出现，是在该段结尾的200-201小节：fa(升)so la do re(低音)。这是一句无奈、绝望的长叹。
第三次出现，是在第四段开头的203-204小节：fa so la do四个十六分音符，重复四次，落在低音re上无限延长。它紧接着上一句“绝望长叹”，是夫差挥刀自尽。
第四次出现，是在207-208小节：si(降)so si(降)do si(降，低音)do mi fa。这是西施目睹夫差自尽，呼天喊地之后，仿佛夫差魂兮归来。它用拨奏，很轻，带点神秘感。
第五次出现，是在277小节：fa(升)so la do do re(低音)。这是西施想起“吴王恩”时，过门中出现的夫差主题。
第二段“与君共舞”，全段都没有出现过以上三位主角的动机。那它是如何与其它段落构成“亲属”或“血缘”关系的呢?
请看这两个谱例：
它们长得非常像，简直是亲兄弟。前者是第二段的主旋律，后者是第三段的主旋律。所相差者，只是某些音的高或低半音而已。可是半音之差，却造成前者大喜，后者大悲。
动机的不同型态，表现出人物的不同心境。动机的相互交织，造成了结构有序，素材有“亲”。个人相信，这是《西》曲能得到众多行家青睐的很重要原因。(本节受谱例数量之限，大量用唱名替代谱例，尚祈见谅。)
五、声乐语言转化为弦乐语言
凡改编、改写曲，都有“语言”转换的难题。要把原本的声乐语言，转换成小提琴语言；把钢琴或管弦乐语言，转换成弦乐团语言，并不容易。转换得好坏，是作品成败的关键点之一。请从下面两个“转换”例子中，看《西》曲是如何做的：
此例之改动有三：1、音区移高了八度。2、单音变成双音。3、从帕格尼尼随想曲第6号借来“左手碎音”这一小提琴特有招式，用在低音部。
此例之改动有二：1、把两句分别放到不同音区，用不同音量演奏，形成大对比。2、第二句使用弦乐器特有的连续下弓和弦奏法，大大增强了力度与戏剧性。
类似以上“语言转换”例子，全曲比比皆是。因篇幅关系，无法一一列举。正是这无数转换，让声乐的西施，变成了弦乐的西施。(本节原先有更多谱例，因篇幅关系而省略，请见谅。)
后续效应
《西》曲在维也纳爱乐厅首演后，原班人马，1994年12月4日在台北音乐厅；1995年10月8日在波士顿交响乐厅，10月9日在纽约特利贝卡艺术中心，作了同样成功演出，得到更多同行与爱乐人士好评。
1999年，风潮唱片公司与台北爱乐室内及管弦乐团合作，出版了管弦乐作品专辑《台湾狂想曲》。内中第三曲是《西施幻想曲》，录音用的是维也纳爱乐厅首演实况。此专辑荣获第十二届金曲入围奖。
1999年12月1日，笔者突然接到台湾省立交响乐团陈澄雄团长来电话。他嘱咐我，马上开始准备歌剧《西施》的总、分谱，他将在2001年把《西施》搬上舞台。果然，2001年8月11日至9月1日，歌剧《西施》连演八场，创了台湾大型歌剧在台湾演出场数最多的纪录。
我至今弄不明白，是什么样的原因，让陈澄雄先生敢下那么大的决心，冒那么大风险，上演一部全新歌剧。可以肯定的一点是，他一定直接或间接从《西施幻想曲》中知道歌剧《西施》的音乐，大概是个什么样子。而这个样子的音乐，让他动心、安心、有信心。
一年前，我终于挤出时间，在计算机上把《西》曲的钢琴伴奏谱与小提琴分谱打好并影印、装订了数份。目前，正在与一位顶尖级小提琴家洽谈正式录音事宜。希望不太久之后，有一个钢琴伴奏版的《西施幻想曲》面世。