黄梅大鼓音乐的探索
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追溯中国曲艺音乐的历史是相当悠久的，先秦民间的“赋”文体，就是最早的一种有节奏有韵律的语言朗颂。古人在表达一些有感情的语言时，总是摇头摆手用“之、乎、者、也”的情感节奏和起伏的音调来唱诵，这也可以说是我国最早出现的曲艺音乐的音乐主题。到了唐代中叶，曲艺作为一门艺术形成后，曲艺音乐也就开始形成，我们有56个民族，在几百年的历史演变发展过程中，人们按照自己的生活习俗、语言及相互渗透的周边文化和外来文化，都各自逐渐产生了自己需要表达感情的说唱音乐语言，形成有自己风格的音乐主调。据《中国现代曲艺曲种表》统计，现存的曲种351个，其中音乐性的曲种327个。冯光钰先生在《传播曲艺音乐》一书中总结了古人对曲艺音乐主调的强调与论述，书中说：“每个民族的每个曲艺品种音乐一定要有自己的基本曲调和表现程式……”。“最原始的曲艺品种诸宫调是取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾应是一韵”，这就是指统一的个性主题音乐及其发展，古人从一产生曲艺开始就知道要有自己个性的主调音乐。这个主调音乐如果是非常优秀与准确，一开口就能典型而集中地表达词、曲的境界和情感内涵，观众马上就会被准确的音乐主调形象所吸引，所感染，并产生强烈地冲击和共鸣，几遍一唱就能记住主调和旋律，并永久难忘甚至流芳百世，这就是一个曲种能生存、能发展最主要的根本原因。
如果一个曲种的主题音乐瞬间即逝而且让观众永远记不住，那就证明这个主题音乐没有生命力，很可能会导致整个曲种的消逝，全国56个民族在近百年来产生的音乐曲种近400多个，通过实践的筛选，到了近代只剩下200多个，真正有个性的优秀主题音乐的曲艺品种也只有40多个，在本地能生存而且在全国观众留下深刻印象的曲艺音乐也只有20多个。如《京韵大鼓》、《苏州评弹》、《东北二人转》、《山东柳琴》、《西河大鼓》、《北京单弦》、《河南坠子》、《四川扬琴》、《湖北渔鼓》、《天津时调》等等，只要一提这些曲种名称，不论专业文艺工作者还是观众都能马上反映出她们充满个性方言的主题音乐及旋律。这些优秀的曲艺品种都是我们民间艺人老师及广大文艺工作者和作家学者们，在近百年的艺术实践中产生出来的艺术精品，也探索和总结出了一个颠簸不破的艺术规律，那就是“任何一个能被观众承认接受并能流芳百世、永久生存的曲艺音乐，都必须具备浓郁的地方风格和独特个性的音乐主题及其旋律”。
作为从黄梅戏艺术中派生出来的艺术品种――黄梅大鼓，也必须遵循其艺术规律。黄梅大鼓的母系音乐是黄梅戏音乐，而黄梅戏有大戏36本、小戏72本，音乐体系有[花腔]、[彩腔]、[平词]、[阴司腔]，每个腔体都丰富多彩，小调曲牌多达几十种，如果把她们都作为黄梅大鼓的主题音乐素材，而且发展手法也采用戏剧程式化发展手法，那真叫“打着鼓唱黄梅戏”。黄梅大鼓发展至今，我们不要再去争论她与黄梅戏谁是祖宗、谁是儿孙，应该冷静的用历史和发展的眼光、用严谨的科学态度、用主动积极的满腔热情，来扶植、完善这个艺术品种，特别要花大力气与功夫、遵循其曲艺主题音乐的艺术发展规律，来解决黄梅大鼓既具有浓郁黄梅戏风格又具有独特个性的音乐主题的重大学术课题。在此，我阐述几点个人理解与建议，供同行们参考，专家们指正。
一、黄梅戏花腔都是在民间小调基础上产生的唱腔音乐，曲调朗朗上口、通俗易懂，用安庆方言道白和演唱，具有浓郁的地方风格。但是，花腔音乐的结构大都只有四句头与六句头，花腔小调多达几十种，都是从民间小调中产生出来的，每一个小调都有独特的个性，很难产生一个曲艺音乐所需要的共性的音乐主题。因为结构简单，所以在发展过程中，也很难体现曲艺节目的情节人物情感变化和复杂的故事情节。如果有剧本作者喜欢用花腔小调来表现，我认为千万不能采用戏曲的发展手法―从[花腔]转[平词]再转[反平词]甚至转调，在短短几分钟的演唱曲艺节目里，就显得杂乱、风格极其不统一。我建议，不妨把花腔音乐采用重复、模进、展开、对比等歌曲技法来发展，较复杂的唱词还可以采用并列法、变奏曲式、回旋曲式等结构形式，黄梅戏平调里一些[二行]、[三行]、[八板]、[火攻]等特殊节奏在旋律发展中也可采用，这也许就成了黄梅歌及黄梅歌剧唱腔，但是，这比用戏剧唱腔来演唱黄梅大鼓唱腔较科学，不妨可以试一试！
二、黄梅戏平词音乐作为梅戏的主调音乐，家当十分厚实，它有男[平词]、女[平词]、[起板]、[迈腔]、[哭板]、[八板]、[火攻]、[二行]、[三行]、[仙腔]、[阴司腔]，对表现几分钟的黄梅大鼓故事与人物情绪变化绰绰有余，主题音乐也很容易产生，但实践与观众都认为，平词音乐作为黄梅大鼓音乐主题并按其平词结构手法来发展进行，不仅没有黄梅味而且全曲显得十分沉重，很难边说边唱，更谈不上表现情趣与幽默的曲艺形式，也有专家曾经研究认为：黄梅戏平词体系的母系与源头来源很复杂，它的成分有不少是北方戏曲与曲艺说唱的因素。如果认定[平词]作为黄梅大鼓的音乐主题，我认为个性与特色不强；如果是剧本真正的需要，一定要从[平词]中提炼适合剧本的音乐主题，发展手法最好采用同一调式与调性曲牌归类使用，在同一曲调里，不能过多采用转换曲牌和转调手法，避免说唱曲艺太戏剧程式化。
三、黄梅戏彩腔音乐是作为安徽黄梅大鼓音乐主题及其发展最好的素材，有人认为[彩腔]是属于[平词]系统，我个人认为[彩腔]与[平词]在调式、调性上有明显的区别，分两大类比较妥。它比[花腔]和[平词]更能准确体现曲艺演唱音乐――黄梅大鼓。著名黄梅戏作曲家时白林先生在《黄梅戏音乐论》一书中阐述：“[彩腔]既像[花腔]那样， 它男、女同台之后基本上保留着男女同宫、同腔”，这也就是曲艺音乐要求调式、调性的统一，而且更富有歌唱性，书中还说：“[彩腔]音乐里民歌的痕迹与风韵依然清晰可辨“，这句话就充分显示了[彩腔]音乐通俗易懂、朗朗上口，书中还叙述：“[彩腔]又不像[平词]那样男、女腔体严格分腔并具有较鲜明的板腔特征，但[彩腔]有不少乐句在唱腔结构中已初具了板式意义”，如[行腔]、[迈腔]、[落板]、[切板]、[对板]、[滚板]，彩腔中现已有的板腔体，足够可以表现黄梅大鼓故事情与人物内心变化，而且不会像[平词]那样显得沉甸而不亲切，最主要的还是彩腔音乐最能代表体现黄梅戏风格，不仅叙事性强，说唱风格浓，表现趣味和幽默也有伸缩性，特别在表现人物上能达到细腻优美和粗犷豪放完美结合的效果。脍炙人口的黄梅戏精品唱腔――“树 上鸟儿成双对”，就是从彩腔对板音乐中产生的优秀唱段，全国人民喜欢它，承认它，参加全国、全省比赛的黄梅大鼓中，凡是用彩腔音乐谱写的黄梅大鼓音乐，观众都能承认有黄梅味，把彩腔音乐定位于黄梅大鼓主题音乐的代表素材，我是通过深思熟虑及实践后而产生的观点。2004年，我有幸参加了“侯宝林杯”全国青少年曲艺大赛，观赏了全国各地近一百多名选手表演的各种各类曲艺节目，请教了著名曲艺表演艺术家刘兰芳先生及中国曲艺家协会有关专家，真诚的和其他曲种的老师和同行们对黄梅大鼓进行了认真地分析，回来以后又观看了《第四届中国曲艺节》13张演出节目光盘、70多个节目和近几年来我们安庆广大文艺工作者创作的十几个黄梅大鼓节目，也与这些作者们进行了认真地探讨与研究，他们也认为，把黄梅戏彩腔音乐定为黄梅大鼓主题音乐的代表素材是比较准确而切合实际的论点。无论怎样，黄梅大鼓主题音乐的产生还是必须根据剧本与人物故事情节的需要，从彩腔音乐体系中提炼、派生出优秀的音乐主题，主要发展手法可根据现有彩腔的结构，也可以采取[平词]里一些有特色的节奏加以变化丰富，但手法一定要简练，如果再加上我们作曲家们高超的作曲手法，我们的目标一定能实现，相信不久的将来，从彩腔音乐里一定会产生属于自已特有音乐个性形象的、又具有黄梅戏浓郁风格的、全国观众或专家承认的黄梅大鼓音乐主题及其发展。