为戏剧,为艺术(上)

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是群体把我托起来的

您是怎么成为戏剧导演的?

我的经历很平常，没有大挫折、大起落。中学毕业后我到皖南工作，当了一名演员，唱过黄梅戏，也演过歌剧。事业发展过程中的每个节骨眼都比我预想的要好――读“中戏”、到“青艺”当导演、读徐晓钟的博士，一件件都让我喜出望外。还有我导过的戏的成功、得奖，我的职称评级、出国考察等等，每一样都不是我自己争来的。

当年考“中戏”，按我的成绩不一定上得了。“”后恢复招收戏剧导演系本科生，但关于招收什么样的学生更为合适的问题，却延续着“”前的争论。有人主张招有经验的演员，有人认为要招有丰富阅历的人，有人说应该录取有深厚文学修养的人，还有人认为以上都不重要，而是要选择那些基本素质较高的高中生――因为一张白纸能画出最好的图案。争论的结果是各种各样的学生都招了一些，看哪一种学得最好。于是，考进我们班的就有成熟演员、有丰富阅历的、有文学基础好的，还有一点戏剧经历都谈不上的。我是属于最后一类。学到高年级时老师才跟我讲，当初看你还是看准了，你学得规范、标准。我告诉他，我在一年级时学得非常苦，几乎到了想要自杀的程度。由于我比人家底子差，当时老师都考虑是否让我退学了。不过今天回头看来，若是我身处一个全是高中生的班级，虽有比别人多4年文工团员的阅历，但很可能就出不来啊。

正因为我们班里什么样的同学都有，因此在讨论、描述片段时，互相能体验出很不同的经历。从和他们的交往中，我学到好多东西。我这个人较敏感，善于把一些间接经历转化成自己的经历。二年级时我讲了个关于知青的故事，这样的故事连那些下过乡的同学都讲不出来。可实际上我压根儿没有下过乡，我只是把别人的东西当成自己的东西讲出来了。我的感受力特别强，读剧本、看小说，包括某些交往、社会信息，在我脑中都会留下非常深刻的印记。我的阅历没有什么特别的，我没有当过兵，更没有什么生死体验，但我排出的戏与众不同，内在的铿锵气质与我的外表很不相符。我本以为我排的戏很不像我这个人，不过最近听有人说，王晓鹰的戏非常像王晓鹰这个人，表现出了正直与坦诚。我的责任感较强，特别在艺术创作上不会以玩世不恭的态度做戏，不会用游戏方式加以表现。我的戏不只是表达道义，也不是为了配合意识形态，而是对人的关注，有反思的张力。

属于我自己的开掘

您曾与上海越剧院合作，导演了一个越剧版《赵氏孤儿》，有什么感受?

这个戏有两个挑战一是已有过不少版本，二是题材本身。虽然已有那么多人导过这出戏，但正因如此，我才认为它更有开掘的余地――如同莎士比亚的戏那样。经典不怕被开掘，因为它本身的底蕴很丰厚、扎实。《赵氏孤儿》是我们自己的经典，同样有不断被开掘的可能性。

您对已有版本的开掘角度和做法怎样看?

看到别人做的戏，有他们不同的演绎，这激发起我自己对这个戏的深入理解。我认为主人公程婴的超级人格并不是从一开始就形成的。程婴和你我一样，本来就不是什么英雄人物。他要走向英雄、要做出惊天动地的事情，必须给他一个可信的生命旅程。也就是说，程婴在剧中应该有性格成长的历史。我是从现代人文观点的视角来观照程婴和《赵氏孤儿》的。

在这个戏中，“复仇问题”是无法被绕过去的。对此，那么多导演、那么多版本都在试图做新的解释和处理。无论话剧做的后现代式的消解，还是豫剧凸现程婴英雄化的最后一笔，我都觉得它们并没有与现代人对文化的开掘相勾连。还有赵氏孤儿，他忽然得知自己的真实身世，就能做到去杀死抚养自己16年的义父吗?他能下得了手吗?我认为，《赵氏孤儿》中有复仇冲动的人并不是孤儿，而是程婴，因为只有他才有被残害的经历――长达16年的忍辱负重，自己的朋友和孩子被杀。过去的传统戏由于带有正统的文化价值观念，因此让孤儿去把屠岸贾杀了，于是程婴所有的仇似乎也报了。作为现代人来说，我认为症结应该落到程婴身上，而不是在赵氏孤儿身上。有仇恨，要伸冤要复仇，这是正常思路。但假如程婴不能复仇，怎么办?在剧中，我先是做了程婴强烈地表达复仇欲望的处理，但并不这样结束。末尾，我让程婴说了一句这个人物非常本质性的话“我怎么能下得了你那样的毒手!”程婴最终放弃了复仇，因为亲自手刃元凶的行为，并不是他那样性格的人能做得出的，就像哈姆雷特无法杀死自己的叔父那样。这是性格决定的，他们本质的东西体现出的是人性自身的善良意义。

这样处理，与戏的开头程婴并非从道义、从概念式英雄出发救孤的叙述是相符合的。

我的处理是，程婴最初就不是采取英雄救孤的方式，而是出于医生的善良本性的促使，是为了应对别人求助、不得已才应承下来的。可以说，程婴是从最质朴的善良本性出发，从最低点出发，一直到成就了惊心动魄的经历，到放弃复仇，最后回到他生命的原点一只想做回自己的草泽医生。

您这样把握和处理这一题材、这一人物，

能否体现出一种博大的态势和时代的特点?

《赵氏孤儿》这个戏起码有两点体现出了人文情怀。一是“非英雄”气质――程婴的生命历程有惊心动魄的行为，但舞台上开掘出来的是他作为普通人身上的大善；二是对“复仇”母题的诠释。今天的人类面临着同样的选择困境，是复仇、以暴制暴、从血腥走向血腥，还是以仁恕来唤起人们的良知?我从剧中的情感基础出发，推导出了新的结论。然而，讲“仁恕”并不是把所有的牺牲、生命受损都消解掉。如果让赵氏孤儿在台上随便说一句“仇恨与我无关”，那就显得太现代，会把一个沉重主题淡化了。我强化了生命体验，让程婴对是否复仇作出选择――理性的选择，从而体现出～种新的意义。

同样是戏曲做法，您导的越剧和豫剧版本相比，有哪些各自的特点?

豫剧《程婴救孤》的演员表演能力强，有激情，但某些根本问题值得探讨――在剧中，程婴从英雄到英雄，价值明确，是道义上的超人。可惜的是剧作简化了他每个行为阶段、过程的心理历程。编导过于快速地进入宣泄人物情感的阶段，想尽快推导达到事件的结果，为宣泄人物情感提供可能性。而越剧《赵氏孤儿》对这两方面的处理正好相反。我导的越剧版，程婴由一介草民一点点被卷入到本不属于他的生命经历中，每一步都有他真实的性格命运发展逻辑。接受赵氏孤儿，对他来说是个很艰难的选择，当出宫被发现时，他心里的第一反应是“这下完了，家里肯定要遭殃了”，是韩厥自杀这个大义之举触动了他，震撼了他，使他开始意识到承诺做事的深义，所以才有他后来牺牲自己的儿子的“献孤”行为。这里有艰难的情感搏斗，写程妻也是为了加强这种情感取向，是普通父母在被逼至绝境时做出的大义凛然之举，而不是从道义的角度，具有可信性。程婴放弃复仇，而是用“仁心仁恕”化解仇恨，这都是别的版本所没有的。我表现的程婴是从普 通人再回到普通医生的原点，而不是以英雄开始到英雄结束，更侧重于人物成长的历史和情感历程。

话剧导演做戏曲，好事!

作为话剧导演，您导了自己的第一部戏曲《赵氏孤儿》，有什么感觉?

我过去没有排戏曲，但这不等于我对戏曲不了解。我出身于一个戏曲家庭，父母都与戏曲有关联，我自己还演过。我的博士论文专门研究过戏曲的假定性。我的话剧导演创作中，戏曲的假定性常常被作为最基本的创作原则体现出来。在相当大的程度上，我把民族戏曲的美学理想、演出形态带到了话剧之中。我觉得，说不定有些戏曲导演对舞台假定性的理解还不如话剧导演呢。

德国戏剧对我也有影响。欧美经常使用超越现实生活的舞台表演，这体现了东西方戏剧的某种暗合。这些年，我把从中西戏剧吸取的营养倾注到话剧中，有意识地做了些探索实践，有了些经验和认识的积累，现在又带回到戏曲舞台上。话剧导演排戏曲，这肯定是好事，但需要一个前提，那就是要对戏曲有所了解，要尊重戏曲，要对给戏曲带来些什么或融合什么的创作意识比较明确。

我排戏曲，若和其他排传统戏曲导演的作品差不多，那我就没必要来。人家请我来也不是要我这个话剧导演把戏曲排成话剧，或是给话剧加点唱；而是要我对戏曲分寸有所了解，热爱和尊重戏曲，把理性思考和创作原则加以结合并带入戏曲之中。

戏曲观众与话剧观众不同，话剧讲究人物思想情感和舞台表达的冲击与震撼，戏曲观众大多已形成欣赏定势，看自己喜欢的演员，所以戏曲更强调内涵的舞台表达。

这些对戏曲的思考和实践，在越剧《赵氏孤儿》中有哪些特殊的呈现?

越剧《赵氏孤儿》有越剧过去从未有过的阳刚和苍凉。女子越剧有另外的美感，却演不出真正的惨烈和铿锵之声。我导这个戏，并不是要把越剧自身的魅力取代掉，而是要把话剧和戏曲融合起来。排练中，我非常注意越剧表达人物情感的特点，但又要求赵志刚的表达要与以前不同，要体现出阳刚气和情感力度。

我们还对唱腔做了一个探索。戏曲抒发浓重情感时的大段演唱有时是很有作用的，但也会产生负面效果。比如程婴遭受唾骂，程婴将面临漫漫长路，程婴面对屠岸贾复仇而又下不了手等重头戏中，我认为单用唱已表达不出这里面的深刻立意，终于放弃唱腔而改用念白来表现，效果就出来了。戏曲中有个说法叫“四两唱千斤白”，表明念白比演唱的难度大得多。赵志刚的两处大段念白要比大段唱腔费劲多了――一处是程婴面对韩厥，在情急之中以念白来表达他的非理性情感；另一处是最后面对屠岸贾的义愤填膺的大段念白，都显出了话剧念白与戏曲念白相结合的铿锵感，效果都很不错。