从山水画论略谈风水之说

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摘要:风水学的主要目的是要协调、融合人与自然的关系,寻求为人类自身发展的环境;而山水画则注重以形媚道、游目骋怀的精神追求。但二者都把山川自然为观照对象进而以参悟物我作为终归。所以在观照自然美的审美追求与审美理想上二者有着内在的相通之处。

关键词:风水;山水画论;移情说

一、山水通于风水

在中国绘画史上,南朝刘宋时期王微的《叙画》最先提出了山水画的“移情”说,他说“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划津流,本乎形者,融灵而变,动者心也。” 同时提出绘画是 “披图按牒,效异《山海》”,王微的“效异《山海》”理论对后世山水画创作有着很大影响。郭熙的《林泉高致集》中说道“千里之山,不能尽秀……一概画之,版图何异?”唐人山水画略显繁琐,到宋则能剪取山水精华,无图经罗列之状。山水画此时已经完全独立成科,而且成为一门独立的艺术。如果与风水学比较起来,山水画及其理论发展为独立体系的历史是较晚的。而同以山水自然为观照对象择吉而经营宅居环境的风水术历史却要久远得多,因此,在这种情况下,山水绘事沿用或借鉴风水并受其影响已是在所难免。通过对中国古代相关画史、画论及山水画论与风水学相关资料做出比较分析,我们会进一步发现风水学与山水绘事在观照自然美的审美理想与方法上有着相通之处,两者在关联与发展中相互地借鉴、影响。

1、“五星”之说

中国古人的自然观,是用“五星”来观察一切。山之形,风水上有“五星”之说,是用金、木、水、火、土“五行”来分析命名。简而言之,“五星”就是山形的圆、直、曲、尖、方五种之分来表示。对于山形,五代荆浩在其《笔法记》就已提到“山水之象,气势相生。故尖曰峰、平曰顶、圆曰峦、相连曰岭、有穴曰岫、峻壁曰崖,崖间崖下曰岩”(1)等等。荆浩说的“尖曰峰”即“五星”中的“火星”,山峰尖状。“平曰顶” 即“五星”中的“土星”,乃方平的山形。“圆曰峦” 即“五星”中的“金星”,其山峰状圆浑。又“相连曰岭”,则又似“水星”,峰上相连波曲之状。从山的连势来看,古人还有三台(玉几、横琴)、华盖等说。三峰横接为三台,或玉几状,或横琴状;山峰层叠数重则总为“华盖”。山脉的远势连峰动向,又有“龙脉”之说,来龙去脉生焉。

2、《林泉高致集》

北宋郭熙的《林泉高致集》是在山水画高度成熟以后产生的,是对北宋后期之前的山水画创作的最好总结,是继荆浩《笔法记》之后又一重要理论著作。两者都依靠自己在创作中的体验所得而编述的著作。在《林泉高致集》中,凡言体察山川形势,论其远近大小深浅,四时朝暮晦明之不同,以及包括林泉、烟云、桥径、宅舍等在内的景物经营分布,都直接引用风水术语以释其理。如《画诀》:“店舍依溪不依水冲,依溪以近水,不依水冲以为害。或有依水冲者,水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山,依陆以便耕,不依山以为耕远。或有依山者,山之间必有可耕处也。”再如其论山:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。”(2)

若与早在唐代已流传于世的《黄帝宅经》、《管氏地理指蒙》等风水术书中的有关理论做出对照比较,郭氏所论山水之言多与此类风水说法相似之。如血脉毛发之喻,《黄帝宅经》就曾有言:“宅以形式为身体,以泉水为血脉,以土地为皮肉,以草木为毛发,以屋舍为衣服,以门户为冠带,若得如畅,骨肉强壮而精神发越。”《青囊海角经》更有谓:“夫石为山之骨,土为山之肉,水为山之血脉,草木为山之皮毛,皆血脉之贯通也。”《管氏地理指蒙》也曾有谓:“积气应星,相江山而择吉;晓人有法,因形势而命名。指山之磅礴兮,则有山龙之号;指水之罗绕兮,则有水城之称;来历则曰祖曰宗,原其本始……是皆以意逆意,以情度情”。风水观照山水之意,其诸多术语如:龙、砂、穴、水、主山、客山、水口等都与山水息息相通。

3、明、清影响

明清两代,受风水影响的画家也可谓众多。明代大家董其昌曾专注过风水研究,并言:“吾尝谓成弘大家与王唐诸公辈,假令今日而在,必不为当日之文。第其一种真血脉,如其实取之于事堪舆家所谓真龙,有不随时受变者。其奇取之于机,其正取之于理,其致取之于情,其藻取之于辞。”

清代高秉,(高其佩之从孙)所撰《指头画说》中,就有言:“唐宋元明诸家画法,皆以下为主、上为客,近主远客;在下近处作树石屋宇,在上远处作峰峦沙岸;大家名家,皆不能逃此范围,至有阴起阳收、阳起阴收之说,尖刻辈以作画亦讲风水讥之。”虽如此,在整个清代时期,诸多画家的画论非但不回避风水之说,反而直接引用风水之说来阐发山水画构思创作。

在《画筌》中,笪重光就曾撰写了三千余言专论山水绘画之奥妙,就曾率直主张山水画家应谙于“形势宗”的风水,以其审辨山水之法,包括观照分析各峰峦方圆曲直锐之不同形态的所谓“五星形体”法,以及审度山川来龙去脉大势的“寻龙望势”之法,来观察和解析山川景观,并据此作画等等。

继《画筌》之后,《雨窗漫笔》问世,王原祁直接引用风水学论山水画的章法。“画中龙脉开合起伏,古法未备,未经标出,石谷(王)阐明,后学知所矜式。然愚意以为不外‘体用’二字,学者终无入手之处。龙脉为画中气势,源头有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之‘体’也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,奇侧照应,山头山腹山足,两栖称者,谓之‘用’也。同时,这种影响在王原祁弟子唐岱《绘事发微》中也能明显的反映出来,正如现代书画家郑午昌在《中国画学全史》中评述道:“较之笪重光之《画筌》尤为详尽透彻。盖其论丘壑也,能得麓台(王原祁)龙脉开合起伏之秘;及所以能使龙脉开合起伏之势有关系者,如泉石屋木等,点缀之方法,已颇详尽。”

二、结语

在上述的分析比较中,我们可以看出风水家侧重于现实人生宅居环境的选择和经营,而山水画家则注重以形媚道、游目骋怀的精神追求;然而两者都注重把山川自然作为观照对象进而参悟物我。由此,风水与山水画在自然观照的审美追求、审美理想中有着相通之处,在关联与发展中相互借鉴与影响。

注释

(1)五代,荆浩,《笔法记》,《中国画论类编》,【M】人民美术出版社,1986年版

(2)北宋,郭熙,《林泉高致集》,《中国书画论丛书》,湖南美术出版社,2000年版

(3)笪重光《画筌》,《艺林名著丛刊》第四种

参考文献

[1](P90-92)丁羲元《艺术风水》,上海人民美术出版社,2006年版

[2](P125) 陈传席《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2002年版

[3](P200、204 )王其亨《风水理论研究》,天津大学出版社,1992年版

[4](P68)董其昌《画禅室随笔》,,世界书局,1936年版

[5](P102)高友谦《中国风水》,中国华侨出版社,1992年版

[6](P360) 郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社,1985年版