从社会性看装置艺术对现代陶艺的影响

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇从社会性看装置艺术对现代陶艺的影响范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要 本文从社会属性的角度分析了装置艺术对现代陶艺的影响，指出在后现代社会语境下现代陶艺在创作意图、在场性的强调和关注当下生活感受方面的变化。

关键词 装置艺术，现代陶艺，后现代主义

1引 言

装置艺术的社会性主要是指它的后现代性、后工业性和都市性。后现代在更大程度上是文化性、思想性概念而非社会性概念，但作为一个时代的思潮，后现代成为任何当代艺术存在以及发展的背景规范。因此，笔者将其与装置艺术同样赖以存在和发展的后工业性、都市性一道归结为装置艺术的社会属性特征，并分别从这三个方面论述装置艺术对现代陶艺发展的影响。

2装置的后现代性使陶艺的创作意图有别于传统的审美观念

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着明确的后现代的气息，从一定程度上来说，装置艺术是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术应对，装置艺术就是后现代的艺术。后现代主义是对现代思想有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。

随着陶艺这门年轻艺术的发展，在挣脱传统实用功能的基础上再次跳出材料这一衡定标准的限定规范，更转向于纯粹观念的表达。原来提到现代陶艺，总要说解放材料，总要说泥、釉、火。泥、釉、火是陶艺所独有的艺术语言，也是自身所独具的艺术魅力，但如果仅限于对陶瓷材料语言的表现与表达那未免也有些太过狭隘，最终只会导致自身艺术语汇的枯竭，从而限制这一新生事物的发展。装置艺术的后现代性、对于一切规范定势的漠视与反叛、对于任何一元标准的极力摒弃带来了装置艺术对于观念的强调和对于形式的大胆突破。装置的这一品质给一些陶艺家带来启示，产生了一批新的、对于“陶艺”概念大胆突破的优秀陶艺家和作品。他们在抛弃了“实用”与“传统审美定势”的同时，进一步抛弃了“泥、釉、火”对于陶艺的材料语言的限定。泥、釉、火不再是陶艺的必备表述方法。在创作意图上，不再以表达陶瓷材料语言为追求目标，而是以传达艺术家个人对当下社会生活的体悟为目标指认。在审美上突破了对于釉色、形体、机理、烧成气氛的片面追求，对所有既定标准进行了超越。

创作不仅仅为了收藏，也不是为了制作在视觉上抚慰人视觉神经的陶艺作品，而是把个人情感、观念的表达作为作品创作的根本出发点和最终归宿。泥土的扭曲与开裂、釉色的变幻莫测、火焰在坯体上遗留的痕迹……所有这一切陶艺所独有的魅力与征服人心的艺术语言，都在受装置艺术重观念、轻形式、抛弃“一元论”、“元话语”等的后现代属性的影响下变得不再绝对重要。陶艺开始走出自我封闭的状态，尝试着摆脱对自身材料语言的自恋与依赖。她开始以开放的胸怀，摆脱自我材料的束缚，把观念表达作为自己追求的终极目标。比如鲤江良二，他是日本陶艺界活跃的陶艺家，他主张让陶艺回归泥土本身，他的很多作品是用陶土印模制成很多巨大的头像，未经烧成就放置在户外的展览场地上。由于未经烧成，在展览结束后作品也就重新回归为泥土。作者通过作品向观众传达出一种深深的禅意。再如美国的年轻陶艺家约翰森・格林。她利用几个大的包装木箱形成一个小如居室的空间，在箱体里面抹上一层粘土，待干燥后，人持灯穿行或静立其中。她的作品体现了现代人与居室之间的一种深刻矛盾关系。这些颇具实验精神的作品，抛弃了陶艺对于烧成的约束定义，把观念的传达作为首要目标。

3装置的后工业性使陶艺作品更强调在场性

装置艺术作为对过去艺术品的在场性、一次性和直接体验的回归，它的意义首先在于它消解了当代艺术的复制性存在方式的价值和可能。在复制手段和传播途径如此发达的今天，这一点显得尤为重要。这种放置于特定场所中的装配组合成的艺术品，并不仅仅供人静观，很多作品还把观众的参与作为作品的重要组成部分。在由装置作品所组成的艺术空间中，观众被包围其中，不得不在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用他所有的感官。比起架上艺术，它具有无可比拟的场所性特点。无论初创者意识到没有，装置都体现了一种努力，即回复艺术的在场性的本初存在状态与存在地位，给予观众以直面艺术品时的直接体验与领悟本真状态的努力。

装置艺术的这一特征在陶艺的发展上同样得到了体现。为了便于论述，笔者将在场性分为空间上的在场性和时间上的在场性。

(1) 空间上的在场性是指作品在展示过程中更为强调空间性，观者必须处于作品展示的特定空间，否则无法感受到作品的全貌。现在很多陶艺作品受装置的影响，采用组合拼装的方式，作品的物质形式已经不再是一个或者几个展台所能够容纳的了。在空间上来说，不是你在看它而是它将你包围。展厅的天花板、墙角、地板到处都是作品不可缺少的组成部分，照片和摄像都无法完全复制作品形象。相对于早期那些摆在展览台上的单件或者系列作品，这些陶艺作品大大强化了场所性。如美国陶艺家犬冢定史的作品总是让人过目不忘。当你进入展场时，会发现地面完全被泥浆所覆盖，你只能站在一个类似检阅台或像走廊一样的黑色通道上去审视那些悬挂于墙壁的昆虫、无脊椎动物和海洋生物等陶塑品，并品味处在台子之下那干涸的泥浆所形成的龟裂纹饰。很难说清楚他的作品是地面上干裂的泥浆还是墙壁上悬挂的陶塑，我想他的作品应该是整个的展示空间。在这些作品里，陶艺已经从一个被看的个体变为一个空间的概念，一个在场的概念。他的作品就是整个空间，观众要感受他的作品就必须到达这个空间，否则任何图片都只能是管中窥豹、略见一斑。

(2) 时间上的在场性是指作品更为强调展示的过程性，作品的意义和作者的观念都是通过一定的过程在展示的特定时间段内传达给观众。比如美国陶艺家沃尔特・迈康纳尔。他的作品无法被搬动转移，作者经常是提前赶到展场进行制作，就地展示，展览结束后作品也将被销毁。他的作品多是关于人和过程之间的一种思考和忧虑，并极具深刻性和独特性。他将湿泥塑造成如温室的花、草及与石雕喷泉台相似的形态，用塑料薄膜包裹围绕成一个圆柱体，在薄膜的顶上安置一台烤灯进行照射，使作品具有被集中注视的感。但塑料的包裹又让人的视觉有一层不可深入的隔阂感。灯光的热量使湿泥水分不断蒸发并附着在不透气的塑料里层形成雾气，随着水汽的增加塑料壁上的水汽凝结成水流而返回到泥土之中。这种极具哲学味的思考被作者很智慧的艺术的方式表达出来，视觉的新颖和寓意的深度使得文字的叙述都显得苍白无力。如果不是处于现场亲眼目睹，观众绝对是无从观察到这些变化的过程的，而这些变化恰恰又是作品所不可缺少的组成部分。而这些变化也不是通过图片就可以表达的，这种对于在场性的强调正是装置艺术“后工业性”的体现。

4 装置的都市性使陶艺作品更多地关注都市的当下生活

装置艺术是在工业化阶段发展起来的，作为政治经济文化发展更为集中的城市，自然也是各种新兴艺术的温床。装置艺术就是一种都市化的艺术方式，大多数装置都是以都市环境中存在的人工制品作为实物媒材的，他们所意指的是都市社会环境下人类的存在方式、生活方式及其问题。艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题，这也是后现代艺术潮流的大方向。

都市的生活成为很多陶艺家作品的主题，艺术作为对当下生活体验的表述，出现这样的情况可以说是再自然不过。因为很多艺术家、陶艺家都是生活在大都市中，各种都市生活的现象本身就是他们自己生活的所思所感，而将其通过作品来表达，作为一种述说或者宣泄也在情理之中。如美国陶艺家斯蒂文・蒙哥马利的作品。蒙哥马利出生在美国老工业重镇底特律，曾从事过金属专业的学习和工作。他的作品主要以各种废旧机器的形貌出现。依靠作者驾驭泥性的精湛技艺，其作品已经达到了以假乱真的程度，许多人总是把注意力集中在这“机器”的真假分辨之中。机器作为我们文明时代的重要特征之一，自工业革命以来，一直是我们生活中不可或缺的伙伴和依赖，在给我们带来巨大方便的同时也带来了灾难和不幸。机器是城市生活的写照：速度、效率、紧张、繁忙，其本身即传递着文明的信息、力量、服从和安全，同时又带来破坏性、攻击性、不稳定性和冷漠感。这些矛盾的两重性，不仅体现在真实的机器之中，更体现在蒙哥马利的陶艺作品之中，并通过他作品的隐喻，使这些在我们生活中司空见惯、未必让我们细细品味的“东西”显得更具哲学意味。正是这些生活中并不真实存在的新旧难分的“机器”，才使它的作品不仅达到了他“意义”转换的目的，更增加了作品所应有的艺术冲击力和感染力，才使观者能够为之动容和过目不忘。再如中国陶艺家金文伟的系列作品《时尚》：采用拉坯和切割的手法，结合传统器皿形态，通过丰富的釉色组合，以简略的手法勾勒出都市中行走于街头的时髦女郎形象。

5结 语

在后现代语境下，更多显现出的是你中有我我中有你的交叉关系，各学科、部类之间的界限变得模糊。在艺术的发展中，尤其进入现代艺术以来，各种艺术流派和艺术形式之间的交叉影响已是非常普遍，以另种艺术表达方式或从不同艺术形式中吸取有益于自己发展创新的养分也已经成为各种艺术形式的必然选择。不难看出，装置的影响已为现代陶艺的发展开辟出一片崭新的空间。