中国古典文化的“蹈虚揖颖之美

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一、中西方迥异的影子哲学 纵观西方古典艺术作品,可以强烈地感受到当时西方思想家、艺术家们对于真的偏执性追求。柏拉图提出了着名的影子论,他认为所有现实事物背后都有一个普遍的理念,理念的世界是真实的存在,永恒不变,而人类感官所接

触到的这个现实世界,只不过是理念世界的微弱影子,而艺术又是现实世界的影子,因此与真理隔了两层。庄子也有关于“影子”的寓言,“众罔两问于景曰:‘若向也俯而今也仰,向也括而今也被发,向也坐而今也起,向也行而今也止,何也?’景曰:‘搜搜也,奚稍问也!予有而不知其所以。予,蜩甲也,蛇蜕也,似之而非也。火与日,吾屯也;阴与夜,吾代也。彼吾所以有待邪?而况乎以无有待者乎!彼来则我与之来,彼往则我与之往,彼强阳则我与之强阳。强阳者又何以有问乎!’”①这则寓言体现出作为中国古典哲学代表的庄子哲学与西方哲学的本质区别,庄子认为,刻意地去追问事物的本质是没有意义的,自然界中的事物都时时刻刻在变化,因而根本不存在固定不变的本质。老子谓,“道可道,非常道。名可名,非常名”。真正的“道”不可以言说,人的知识、语言是对自然强行的抽象化。庄子在《养生主》中说:“吾生也有涯,而知也无涯。以有涯随无涯,殆已;已而为知者,殆而已矣”②。老庄哲学指引人们在大自然中尽情体验、享受生活,而不是将生命无限制地消耗在累积抽象的知识上。这样的哲学思想体现在文学艺术创作中,就表现为“舍形而悦影”(明徐渭)的独特审美情趣。

二、“影”之简朴美

寥寥数笔勾勒出事物的灵魂所在,是中国古典艺术的追求。水墨画不似油画,用黏重的颜料将画布一层层地填得严严实实,而是用一管毛笔勾、皴、擦、点、染,每一笔都清晰可见,每一笔都独具风情。国画不崇尚将自然界中事物的形状、颜色精确地复制出来,而着意表现自然的神韵。坡有言:“论画与形似,见与儿童邻。”他的《古木怪石图》,图左画一怪石,似一团滚动的烟雾,石旁穿出的一株古木,枝头枯杈,极似一组左右分叉的鹿角,树身虬曲,树尖回转,像一只絮颈的鹅。为了追求独特的艺术效果,许多画家甚至刻意求“拙”,老子曰“大智若愚,大巧若拙”,“拙”甚至成为一种独特的艺术风格,摆脱逼真模仿审美对象的创作逻辑,艺术家们获得了更多的表现空间,艺术作品也因为灌注了作者独特的个性而更富有生命力,清代书法家傅山曾说,“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”③,他的画笔墨简练,造型奇崛突兀,格调豪迈奔放,正如他自己在《题自画山水》中所言“觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能”。中国古代诗歌多不刻意追求宏伟的结构、磅礴的气势、跌宕的情节,而更多是以简洁凝练的词句表现某时某地的所见所感,《诗经·卫风·硕人》中“巧笑倩兮,美目盼兮”短短的八个字,勾勒出了一个充满活力、风姿绰约的美女形象。“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游!”似随意道出的四句家常话,却暗示着诸多艰苦的生活经历,对于岁月流逝、人生无常的无奈和对生命深沉的珍惜之情。

中国古代的艺术家崇尚“写意”,也就是用简练的笔法描绘出具有灵性的景物。“写意”与“写实”相对,讲究的是作者的意趣、品味,是作者独特的生活情趣、独到的艺术眼光的投影。许多文人墨客都留下了大量的写意画,其中最负盛名的是山人、石涛等人,“花鸟画最突出的特点是‘少’,用他的话说是‘廉’。少,一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》中的《涉事》,只画一朵花瓣。尽管山人用笔少,却不让人感觉贫乏单调,他画的石头往往底部细小,而荷叶则叶面硕大,叶颈却非常细弱,一只鸟站立在长长的斜生的细叶上,倒垂的枝头挂着硕大的花朵,在这种强烈的对比下,画中的对象往往貌似枯瘦,却又显示出强烈的生命力,而画面背景是大片的空白,更将那一个个小生命衬托出来,氤氲出超凡脱俗的意境。在山人的笔下,看似简单的线条体现出了令人惊讶的表现力,变幻无穷,丰富隽永。

三、“影”之朦胧美

中国艺术讲究“化实为虚”,“虚”分两种,一是形态的朦胧多姿,一是内涵的 含蓄蕴藉。中国古代文人偏爱月亮、烟雨,在月下、烟雨中,在人们心中所呈现的往往是事物影影绰绰的形象,因而更摇曳多姿、耐人寻味,着名的《春江花月夜》就是如此。古代文学史上也有许多直接写影的诗句,张先《天仙子》:沙上并禽池上暝,云破月来花弄影。林逋《山园小梅》:疏影横斜水清浅,暗香

浮动月黄昏。”常建《破山寺后禅院》:“山光悦鸟性,潭影空人心。”这几句诗不是直白地写花、梅、水,而是着墨于它们的影子,从侧面表现出景物的风韵,富于动态美,营造出一片清幽静谧的意境。而李白《月下独酌》:“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。苏轼《水调歌头·明月几时有》:“起舞弄清影,何似在人间。”李白与影对酌,苏轼与影对舞,貌似洒脱之举,却正表现了他们内心极度的孤寂苦闷,影子本是无情之物,处于极度孤单寂寞的境况下的诗人此时却把它当成有情之物,与其载歌载舞,苦涩之情深藏其中。《红楼梦》中的名句“寒塘渡鹤影,冷月葬花魂”中的“影”则更具深意,这句诗描绘了一幅极其清冷萧索的画面,让人不由寒从心生,历代《红楼梦》赏析家们都认为这句诗是湘云和黛玉命运的伏笔,“影”和“魂”相对,是一个人的生命写照。作者用这样的方式来暗示两个如花似玉的姑娘的悲剧命运,无疑创造了无限的回味空间。

古代画论中,有大量强调“象外之象,韵外之致”的论述,这与中国古代文学的追求也是一致的,叶维廉先生指出:“许多作品真正能感染激荡读者的有时其盛载的思想并不深刻;这里并不是说思想不重要,而是说思想只是整体生命世界美感经验的一部分而已。再者,就是伟大的思想,如果没有经过艺术其他的层面的气脉化,根本发挥不出来(教堂里牧师传的道我们往往不称之为文学,就是这个原因)。因此,在中国传统美学的发展中,虽然慑于儒家的力量不敢强烈地批判言志、载道的狭性,但都分别提出其他层面的重要性来。事实上,这些层面才是中国传意、释意的主轴。”④就像中国古典绘画的理想不是精确摹画现实审美对象的形状、颜色等,而是着意表现或磅礴阔大或宁静玄远的气韵,中国古代文学也并非只是机械的说教工具,更为重要的是其审美性。

四、“影”之流动美

叶维廉先生提出,中国古典诗的特征是“先感后

思”,中国古典诗人偏好“戏剧性”的演出,即使以惯于说情的杜甫,亦有大幅度的景物、事件的演出。⑤正因为中国古典诗歌的这种特征,没有使诗歌落入逻辑理性的框架中,在欣赏的过程中,生动活泼的意象一一错落有致地自然显现,而在每一个读者心中呈现的面貌也千差万别,如清代马致远着名的词《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”不确定枯藤在什么地方,是挂在屋檐上,是挂在树上,还是院墙上?抑或到处都有?也没有确定具体是什么样的枯藤,圆形的叶子?还是花瓣形的叶子?其他景物也没有确切地指定它们的相互关系。因而这首词的画面就具有一种流动性,不是僵硬刻板的一幅画,而是在具有强烈的画面感的同时也具有戏剧性。

中国古代艺术家们所追求的“影”不是“形”的平面化的单调反映,而是“形”的精髓所在,“画中之竹”集合审美对象和作者的审美意趣、哲学思考于一体。因为“影”之简,摆脱了事无巨细的累赘描述和摹画的限制性,故而给读者与观者留下了宽阔的想象、品味的空间,因而艺术作品体现出变幻多姿、常读常新的特性,具有流动之美。汉晋之后兴起的禅诗是具有高度凝练性、多义性的中国诗歌的典型代表。僧问西川灵龛禅师:“如何是诸佛出身处?”师曰:“出处不干佛,春来草自青。”(《五灯会元》卷六)禅师们往往不直接回答问题,而往往用看似随意的简洁譬喻作答,极力避免直白的说教,使问者充分发挥自身的思考力做出解答,无疑解答是多样的。这种语言策略与道家哲学一脉相承。庄子深谙语言的局限性和多义性,庄子曰:“卮言日出,和以天倪,因以曼衍,所以穷年。”⑥他认为,刻意追求客观性、权威性的语言是没有生命力的,只有随心而出、随性而发的语言才能随着时间的变化而自然变化 ,才有永恒的生命力。可以看到,庄子的这一思想贯穿在他的创作中 ,他喜欢用别出心裁的寓言来表达自己的思想,混沌被凿七窍而死之说,鲲鹏之说,庄周梦蝶之说,知北游之说等,都体现了庄子恣肆的想象力和不拘一格的表现力,这些荒唐的寓言世世代代流传了下来。中国山水画也讲究蹈虚揖影之妙,方士庶在《天慵庵随笔》中说:山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心

,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”中国画家着迷于研究差别细微的深深浅浅的墨色,研究幽微之至的“留白”笔法,力图为使画作表现出一种“灵奇”之感。国画的线条艺术不同于西方,西方素描也主要由线条来表现景物,但其线条往往是细细密密、整整齐齐的,以科学的分析法表现景物的肌理,一根单独的线条往往没有独立生命力,是机械僵硬的,而国画的每一根线条都富有生命的独立性和活力,线条本身不是为了界划,标示出具体的景物与其背景的边界,国画要求线条必须有灵气中行,与寥廓的背景相交通、相流行,因而国画的线条不求精确,却求朴拙、灵动。而国画对于“虚白”的重视在许多文献中都有重点提及,这里就不再详述。虚白是创造一个流动的空间,使画面中的生命显得更为开放、生动。

① 庄子着,孙雍长译注:《庄子注释·内篇·齐物论》,中华书局2007年版,第20页。

② 庄子着,孙雍长译注:《庄子注释;内篇·养生主》,中华书局2007年版,第53页。

③ (清)傅山:《霜红龛集》卷四,《作字示儿孙·附跋》,文物出版社1997年版,第67页。

④⑤ [美]叶维廉:《中国诗学》(增订版),人民文学出版社

2006年7月版,第112页,第112页。

⑥ 庄子着,孙雍长译注:《庄子注释·杂篇·寓言》,中华书局2007年版,第334页。