从自恋到自圣

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就文化空间与文化类型而言，身为“长安画派”六大家之一的康师尧先生是本该“执铁棹板，唱大江东去”的，然而，他没有。即便是其雄浑拙朴的艺术风格已然成为长安画派的招牌菜时，他也依旧不避小气地固守着自己的典雅与清新。或许，正是因了这份固守，大气磅礴的长安画派才有了似水柔情的一面。而最能展示这一柔情的便是康师尧笔下的水仙――一个生活在古希腊神话中的美少年。据说，这位名叫那喀索斯的美少年因为感动于自己的美，而深深地爱上了自己，并且只爱自己。于是，他将自己化作池畔的一株水仙，终日顾影自怜。终致于精神分析学家们挥笔写下了那喀索斯情结――一种自恋的情结。

事实上，康师尧正是这样一位自恋型的艺术家。唯其自恋，他便有意无意地反复描绘水仙，而水仙又反过来成了我们指认他艺术自恋的一种记号。1980年冬，中国美术馆收藏了康师尧个人作品12幅，其中便有两幅是水仙图。而天津人美、陕西人美、荣宝斋等出版社各自出版的有关先生的几本画册中，水仙花又以同题反复的形式占据着最大的篇幅。“天仙不行地，且借水为名”。诗人笔下的水仙自是潇洒，但她会不会“只因无意缘尘土，春衫单薄不胜寒”?一直在长安画派中专攻花鸟却又一直处于后排位置的康先生是否也会一如他所钟爱的水仙花那样“不胜寒”呢?限于资料，我们已然难能知晓。但是，在长安画派的六位画家中，只有他公开声称：“继承古代传统就是要继承文人画传统。”事实上，六人中也只有他一直坚守着传统的文人画路数。尽管他的坚守中，不无变化与创新，而且也更加注重了花与人的关系，但这一切并未完全逸出传统的框架，他是一位框架之内的革新者。

1921年，先生出生在河南开封，后随家人入陕。1941年，先生自西安高中毕业后，入武昌艺术专科学校。由于抗战，武昌艺专早在1937年就迁往四川江津了。故此，先生是在四川完成自己学业的。然而，由于先生少时即喜民间工艺，甚至能够缝制绣花鞋，故此，他第一学年并非学的国画而是工艺，导师是王道平先生。后来，由于王先生前往国立艺专任教，他才在余下的两个学年中从唐一禾学素描，从张肇铭习国画。正是这三年的专业学习，决定了康师尧日后的艺术方向。必须说明的是，张肇铭的老师正是一代名家王梦白。而王梦白先生的另一位高足便是王雪涛。他们艺术创作的共同点是在坚持写生的基础上讲求笔墨的清雅，而且赋色妍艳，形成了典雅清新的艺术风格。应该说，在笔墨以及用色的讲究上，康师尧稍逊王雪涛，但在追求作品的人民性这一点上，王雪涛等人又逊于康师尧。这应该归功于长安画派主体画风的引领。此外，还有一个因素，那便是他自1944年艺专毕业后便已定居西安，那是一个时刻让人充满敬畏的地方。因为西安不仅出皇帝，而且文化积淀也实在是博大与厚重。那么，西北的特有地貌与他的艺术创作究竟存有多大程度的关联?这里，我记起了晚唐诗人周朴的一句诗：“一阵风来一阵沙，有人行走无人家。”一如这位风沙之中的旅人，康师尧的艺术创作一直都没有像长安画派其他五位画家那样“筑居”西北，博大而厚重的西北于他来说只是“走过”。不过，即便匆匆走过，西北特有的人文地貌势必或多或少地入其眼帘，那特有的地气也必定会使其有所充盈。正是这种“映入”与“充盈”，才使得康师尧在北宋院体绘画中开出新意一一寻求一种花与人民的关系。这一观点的详细表述便是他于1984年应邀撰写的《康师尧作品欣赏录像旁白》。

除却上述不得不有的关联，我们还应看到，长安画派六大家中，康师尧是唯一的一位真正意义上的科班出身的艺术家。这种“唯一性”是否也会在一定程度上滋生一种自我优越感?进而使其在满是帝王气的关中大地上近乎自恋地守护着自己的典雅与清新?

或许，正是源于这种优越感，他才在《绘画创作和艺术修养杂谈》一文中，对长安画派那句著名的口号――“一手伸向传统，一手伸向生活”作了别样的解释，这种解释除却上文所说的“继承文人画传统”外，在“伸向生活”这一点上，他亦深刻指出：切人肌肤的体验固是必须，却绝非唯一。历史题材作品的创作就需要借助史书与图片，因而，“深入生活”应该还有一层形而上的意义即文化准备或日文化深入。应该说，康师尧在这方面的准备与深入是充分的。自从1962年《美术》杂志发表了他的第一篇论文《画花》后，直至去世，他为我们留下了《国画基本技法》《写意花卉技法》《花卉写生与变化》《中国绘画史述要》以及《西安半坡彩陶得到的启示》《传统工艺变化初探》等著作与文章。风靡一时的科教片《中国花鸟画》的勾花点叶部分便邀请先生现场示范，就修养之渊深与技法之精熟而言，科教片《中国花鸟画》，可谓得其人矣。

然而，康师尧在武昌艺专最早入手的是工艺。据著名美术史论家王子云先生的妻子、考古学家何正璜女士生前所写《心香一瓣寄友谊》一文的回忆：“为了创导发扬针法绮丽的‘穿罗绣’，为了宣传鼓励别具风味的釉陶刻花，为了到处收集民间旧存袖边裙缘上的锦绣小片，为了给唐式家具以和谐的漆色，他像一只辛勤的蜜蜂穿插飞翔在民间艺术丛里。”不仅如此，他还在1983年接受中国工艺美术学会的委托，在西北大学主持了“汉唐工艺研究班”，他设计的《春香闹学》《十二鸳鸯》等金漆镶嵌屏风也一直是西安工艺生产部门的主打产品。1985年，先生在西安去世时的最高职称也是轻工系统的高级工艺美术师，应该说，道行不浅。但是，康师尧得以名世的并非其工艺设计而是绘画。那么，他得以成名的绘画系统中是否吸收了民间工艺的成分?画家杨明义在其1998年出版的《近日楼散记》中，写有一篇缅怀康师尧的文章。文中说：“他(康师尧)画红梅的方法吸收了古代民间青瓷上那种拙朴的画法，梅瓣被画成方形，很不一般。”由此，我们可以看到，民间工艺在技的层面影响了他。因为这样的影响，他的一些工笔画比如荷花、牵牛花等作品便在设色上有些滞与俗，比之田世光、俞致贞等人的作品也就低了一个层次。这或许与他作工笔画用生宣且不加矾的方法有关。但绘画史关注的只是作品的完成形态而非作品的制作过程，只有作品的品性才是唯一的标准。此是题外话，就此打住。这里需要强调的是，无论汉唐工艺还是民间刺绣都没有冲破他的文人画框架，甚至也没有动摇他的典雅清新的艺术风格，究其原因，仍是那基于自恋的一种自我优越感或说自视甚高。某种程度上说，他已完成了从自恋到自圣的超越。

由于自恋乃至自圣，康师尧笔下的小鸟便有了一种胜景独享的意趣。除却极个别的题材诸如群鸭戏水、三思图(画三只鹭鸶)等不得不多画以外，他的大多数作品都只画一只鸟。收录在《荣宝斋画谱》第67卷中的《竹林小鸟》《错把落叶当游鱼》《山雀野草图》《晚花翠羽图》《南国风光》《初春》《秋》等作品便是如此。画史上，山人也是常画且擅画“只鸟”的画家，更其甚者，他连鸟之足也仅画一只，借以抒其孤傲之气。相比之下，寄寓着康师尧自恋乃至自圣情结的“只鸟”却多了些许的平易乃至生的情趣。这应该归功于他所一直强调的花与人的关系的创作原则。

就个人修养来说，康师尧不仅具备绘画、设计的才能，而且，还曾粉墨登场，专演小旦。他于美术史论、古代词曲也有较深造诣。其画内与画外功夫之精深，在他所处的时代是应该列于前排的。然而，历史境遇并非如此。他的花鸟一科在以山水见长的长安画派中虽然有着补齐失种的意义，但他毕竟淹没在了赵望云、石鲁二人巨大的身影之中。在赵、石二人先后去世后，他出任了陕西国画院副院长、全国民间工艺美术委员会副主任委员等职，正在其事业与声名蒸蒸日上时，却在1985年3月24日因隐性冠心病在西安抱撼而终，年仅64岁。而这个年龄段却是齐白石晚年变法的开始，倘若假以时日，康师尧将会取得何种辉煌?每念及此，都不免仰天长叹，“千古文章，未尽其才。”

“娉婷玉立碧水间，倩影相顾堪自怜。只因无意缘尘土，春衫单薄不胜寒。”这是前人题咏水仙的诗句。每每展读先生遗作并追溯先生挥笔作画的情景，我便有这样一种念头：如果他当年不是长安画派的一员，不是行走在塞上长风中，而是出没于秦淮河畔的桨声灯影里，那么，中国绘画史上又该有着一位怎样的康师尧?他还会水仙一般的顾影自怜吗?他那源于自恋的自圣又该是何种境界?