谈二人转载歌载舞的艺术形式

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摘 要：二人转产生年代约在清代前期，通过二个演员说、唱、做、舞、绝等表演手段的综合艺术，早年二个演员扮“上装”、“下装”，其上装男扮女装称“包头”，下装男扮“丑角”。统称“一付架”。这两个演员歌舞表演形式和北方萨满祭司歌舞中大神、二神演唱形式、形态基本一致。祭祀歌舞中大神为主神（女），二神（男）为帮神，和二人转同样“下装”（男）围着“上装”（女）转。通过分析比较可见二人转最早来自萨满教祭祀歌舞演唱形式。

关键词：二人转;舞蹈;艺术

中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0017-01

从远古的牛河梁女神圣婚仪式到今天遍布东北各地的二人转演出，尽管历史沧桑变换了几千年，但人们“期待视野”的原型内容却始终如一。当然，人们并不知道是一种原型心理在鬼使神差地使他们去一遍又一遍地看二人转，他们只知道他们有强烈的愿望去看一丑一旦的迷狂舞和“女爱男”的故事。

二人转观众对演出的介入是比任何一种观众都更积极更强烈的介入。二人转观众的“期待视野”就已先在地使二人转构型成为表现他们原型心理的象征，但二人转观众并不满足于此，在具体演出中，他们还在自己强烈愿望即原型心理支配下，使“蔫”的变“欢”了，使“素”的变“荤”了，使“纯”的变“黄”了（素和纯是指性内容的缺失，荤和黄是指性内容的增加）。正是在观众的不断参与下，才使二人转的演出有一种固定的模式：一丑一旦的迷狂舞（上下场舞、转舞、走三场舞等）;“女爱男”的故事结构;打情骂俏的“说口”笑话等。这些固定的模式（程式）是在观众圣婚仪式原型心理支配下形成的，因而它们就成为有圣婚仪式原型意味的形式。在具体演出中，圣婚仪式原型心理又以不断加强它的方式去更强烈体验它，这样，就使二人转的艺术创造和艺术欣赏都建立在圣婚仪式原型心理基础之上。

二人转观众对二人转舞的圣婚仪式性感受是比任何一种观众都体验得更强烈的观众。在今天的二人转观看中，早已没有了远古牛河梁女神圣婚仪式中人们加入“二人转”舞蹈行列的跳舞行为，人们看二人转仅仅是一种观赏行为，在二人转演出的同时和之后，人们并不去跳二人转。这显然与远古圣婚仪式人们亲自跳“二人转”相去甚远。但这种没有亲自跳二人转是不是就感受不到二人转的圣婚仪式的神秘意味了呢？经过观察我们发现，二人转观众对二人转圣婚仪式意文学艺术的体验仍然是强烈的。这种强烈性也仍然来源于他们对二人转圣婚仪式的参与，他们也仍然加入了二人转的舞蹈行为。所不同的是，他们不是用身体来跳，而是用心在跳;他们不是亲自跳，而是用演员替他们跳;他们不是以有形的姿势来跳，而是以无形的精神在跳。表面看来，他们是二人转的旁观者，然而在内心深处，他们才是二人转的表演者，那个二人转的舞蹈形式正是他们情感欲望的象征，因而，他们最能直接体验二人转的意味。从舞蹈符号对人的情感作用来说，二人转观众也不是冷静的旁观者。文化人类学家林惠祥指出：“跳舞者本身固能直接感受快乐，但旁观者也能获得观舞的。旁观者不但由跳舞的快乐而感染快乐，他们还得享受跳舞者所不能得的一种快乐。跳舞者不能看见自己的状态，那种美观的舞态只有旁观者得饱眼福。跳舞者只能感觉，而不能观看，旁观者虽不能感觉却能观看。这便是旁观者喜欢观看跳舞的缘故。但跳舞者因晓得观众在赞美、欣赏着他们，故也不以自己看不见为嫌而觉得极为高兴。以此两方面的感情都兴奋起来，都为动作与音调所陶醉，愈趋愈剧，终之达到极狂热的状态”。二人转的演出和观看恰恰呈现出林惠祥先生所描绘的兴奋、陶醉和迷狂。造成这种艺术效果的确是因为二人转观众比二人转演员更清楚地看见了二人转意象，因而获得极强烈的感染。但我以为，这种感染效果正是二人转原型意象对观众情感的“同构”作用造成的。

二人转是由东北农民的情感欲望转化成的形式，二人转的形式也就同样可以引发出“同构”的二人转情感欲望。二人转是二人转观众的心理原型，是他们的欲望形式、情感形式、生命形式。这种原型就自然拨动了他们的心弦，使他们在灵魂、精神、情感甚至潜意识深处去随着二人转而二人转。这才是二人转令二人转观众痴情、陶醉、迷狂的原因。

二人转以它“二人转”的圣婚仪式原型结构“召唤”它的观众，吸附、裹卷它的观众，去重新加入圣婚仪式;二人转观众的圣婚仪式“期待视野”驱使他们在二人转中重返圣婚仪式，去再次体验圣婚仪式的情感。

圣婚仪式是东北先民最古老的民俗;二人转在把圣婚仪式转换成自身的符号形式时便把古老的民俗性内容蕴藉在自身的象征形式之中。

二人转是圣婚仪式的象征，欣赏二人转就是重返圣婚仪式的原始意象。因为，那是的源泉、生命的源泉、生活的源泉、再生的源泉、欢乐的源泉。