四维空间中的影像记录

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上世纪80年代后期，广东摄影家协会的理论小组曾试图破解一道有关摄影本体论的命题，志在表述摄影的纪实功能在视觉形式中所占的主导地位。此时，摄影和艺术的关系正处在一场争议之中，即：摄影者手中的相机究竟是客观一些好，还是主观一些好？前者认为摄影应该担负起记录时代的使命，所以必须尽可能地客观；后者则认为摄影应该担负起审美和教化的功能，因而不妨具有更多的主观色彩。而对于摄影本体论的探索，说白了，就是要为摄影的纪实功能寻找一个名正言顺的理论依据。此时的广东，已经历了近十年的“黄金时代”，其主要标志是运用技术手段和创意，把摄影承载的艺术功能和包装功能推向极致，并以沙龙摄影和商业摄影的方式呈现出来，带来视觉样式的主观化和唯美化倾向，尽管这类样式也具有纪实性质，却主要用于意象的表达，因而被称为“创作”，如曾越的《新炊间黄梁》（1981）、蔡俊荣的《煤油灯旁新一代》（1983）、周顺斌的《升》（1984）、林星《华夏之源》（1988）、胡黎明的《道》（1989）等等。

相比之下，承载社会纪实的摄影则似乎较弱。虽然广东也受到了来自北京“四月影会”的影响，举办过颇有启示意义的《自然・社会・人》的影展，用“摄影的方式记录社会发展进程”成为一个不容回避的问题，但做出这种努力和尝试的似乎以个体居多，并未成为摄影的主流。在此期间，确实生成了一些具有社会学意义和档案学意义的影像档案，如安哥在1988年举办的个人影展《中国：开放百态》、叶健强的街头抓拍，活灵活现地展示了骑楼、酒家、商场、音乐茶座、马路和窄巷里的人生百态以及城市景观，把读者的视角带进了社会的各个角落：音乐茶座，时装表演，选美比赛，第一批进城的农民工，小巷内的西式婚礼，好莱坞大片抵达广州等等。大凡那个年代的社会热点，都可以从这些影像中找到佐证。平心而论，即便追溯到1844年至1980年代的广东摄影，除一些特殊时期的影像跟纪实原则截然不同外，社会的影像档案还是可圈可点的，如沙飞拍摄的《鲁迅与青年木刻家》等。以创办于1958年的《广东画报》为例，在前就留下了不少反映广东人文地理和风貌的有关影像资料。而广东的几家主流媒体，也在正常的发展期内以传统方式完成了社会生活的影像记录，时至今日，这些老照片仍能激起人们的怀旧情绪。但这一时期能有效记录社会纪实的影像，大多为个人化的视角和解读，也多以碎片方式传播，与现代社会的视觉传播方式显然不可同日而语，特别是就图本的操作方式而言，比如选题策划、还原整合等这一系列的过程，个人的行为显然有些势孤力薄。事实上，站在我们今天的角度考证这一时期的影像记录，特别是改革开放初期，除了安哥等人的作品外，许多以图本方式对社会生活做出的切片太过简约，既缺乏对事件和人物的详细梳理和叙述，也缺乏深入细致的观察和记录，很难达到窥一斑而见全豹的效果，而且缺乏人文主义精神，更谈不上有效的传播，与这种实际状况相对应的，是理论上关于摄影本体论的探讨一直处于悬而未决的状态。

直到1990年，这个探讨才实实在在有了结果，确切地说，它被广东相继崛起的新锐平面媒体破解了。跟以往不同，这一时期承载社会纪实功能的摄影不再由孤立的个体完成，而是由一个强大的传播平台，留下一套全方位的、几乎无所不包的影像资料，不仅具有社会学上的研究意义，而且还具有可以广为传播的价值，从而能借助影像对社会产生明显的推动和影响，对社会生活的纪实摄影也因此从非主流状态转到了主流状态。活跃或产生于这一时期的《焦点》、《南方周末》、《南方都市报》、《新快报》、《粤港信息报》、《街道》等平面媒体，陆续开设了以纪实摄影特别是图片专题为主打的版面，并相应产生了代表人物如李媚等等。随着这些报纸逐步发展为强势媒体，承载社会纪实功能的摄影也就越来越有效地发出了自己的声音，在以图像记录和传播时代进程的同时，带来了一套与之相应的理论和操作程序。如强调每张照片中必须具备信息量、形式感、情感和亲合力多种元素，还对照片进行了具体分类，细化影像的纪实功能，如日常生活类、突发事件类、自然类、人物肖像类等，以及单张和组照等。在操作过程中，从线索和选题的确定，到策划实施、还原整合、图片编辑、出版发行，都有一套严密的程序。更为重要的是，由此而产生的职业标准造就了一个职业化团队，这就是纪实摄影在广东全面崛起的原因所在。

对此，我们不妨选取《南方周末》作为分析的范本。作为一个在全国发行量过百万的传播平台，1995年，《南方周末》以一个整版的篇幅，开设了图片报道专版《写真》，旨在以影像化的语言，反映国内外重大和突发性事件以及特殊人群的生存方式等热点话题，对社会做出切片式的记录和观察。在结构设置上，既有宏观的叙事结构，又有细致入微的个体故事，而这正是该报最拿手的操作方式，只不过是把文字的深度报道转换为摄影语言而已。时至今日，这个版的许多图片报道仍能留在当年的读者脑海中。以保护海洋资源为主题的《大海中的一条船》；以关心孤独症儿童为主题的《星星雨》；以关怀白血病患儿及其家人为主题的《生命中不能承受之痛》；以拯救吸毒家庭被害者为主题的《丢丢的故事》；以性工作者日常生活为主题的《生活在都市边缘的女孩》、《失去家园的女人》等等，每一组图片专题的推出，都引起过不小的轰动。不少读者在给图片编辑的来信中表示：“没想到摄影还可以用来讲这样的故事”、“被照片中的人物命运感动”等等。还有一个能证明读者关注度的例子是：1996年，《写真》版登载了一组反映陕北某村落生存现状的图片专题《新窑子村》，编辑承诺五年后继续报道该村变化。到了2001年初，有心的读者就主动提醒编辑兑现这个承诺。

事实上，《写真》版所提供的不仅仅是纪实的影像，而且是一整套纪实摄影的理念和操作方式，例如以客观的、冷峻的态度观察镜头中的人和事，与拍摄对象做深入细致的接触，尽可能捕捉生动感人的瞬间，保持一条清楚的叙事结构。更重要的是，力求所刊图片能够体现出当代社会的人文精神，对个体生命的尊重和关注，对时代进程的密切关注。影像的力量是有限的，真正强大的是影像背后的价值观。就此而言，我们不妨将纪实摄影定义为“四维空间”。其中的三维是影像的空间尺度和时段性，第四维则是价值观，四个元素的高度统一是纪实摄影的关键。前面提到的两组图片专题《生命中不能承受之痛》和《大海中的一条船》，就是由于影像和价值观的高度统一，在广大读者中引起了关注和认同。两个故事的中心人物一个是绝症患者，另一个是渔民，都在为自己的生存和环境感到痛苦和焦虑，甚至面对死亡的威胁，有关他们的影像传递着一股沉重和感人的力量。这与纪实摄影中的经典之作正好是相通的，如尤金・史密斯的《乡村医生》和《水俣病》、萨尔加多的《劳动者》、罗伯特・卡帕的战争摄影等等。就影像价值而言，每一时期的纪实摄影都是不可替代的。笔者认为，以《南方周末・写真》版为标志的纪实摄影之所以具有标志性意义，只是由于该报独特的人文主义精神构成了第四个维度而已，这种价值维度正是纪实摄影的一个特殊标杆。

而把这一价值观以及视觉样式推向另一个极致的则是《南方都市报》。正式创刊于1996年的《南方都市报》是一份日报，平均每天有一百多个版面，分别承载了时局、社区、港澳、人物、地方、体育、娱乐等报道，也就相应地能容纳极为丰富的摄影语言，既有利于图片专题报道，又有利于日常新闻报道和滚动式的图片报道，还有利于娱乐新闻的图片报道，其选题的广泛、视野的开阔、样式的繁多，相当于对当下社会进行多方位的切片式的影像记录。按照报纸的版面设置以及本报摄影记者和图片编辑直接参与的图片样式而言，约为如下几类：

1.封面图片。细分为主要新闻版的封面图片以及广州、深圳和珠江三角洲地方版面的封面图片；

2.新闻配图。细分为突发事件、时政、日常生活、人物、自然环境等；

3.小型图片专题。细分为“广州图库”、“深圳涂鸦”、“照相莞”（东莞图片版）等，每周出五期；

4.大型图片专题《视觉周刊》，八个整版，每周一期。

在这种结构中，每一张图片，或每一组图片，都可以成为一个特殊的切片，用以记录不同的社会形态。这些切片或是一个独立的瞬间定格，或是滚动式的连续报道，或是成组的展示。有些切片是反映突发事件的：拆迁、火灾、街头请愿、暴力执法、车祸；有些是反映社会特殊的生存方式的：高架桥下的流浪者、城市边缘的蜗居者、出租屋里的尘肺病患者；有些则是反映以人与自然或人与人的剧烈冲突的：2005年的南亚海啸、2008年的汶川地震和南方冰灾、2011年的日本地震和利比亚战争……值得一提的是，近年来，这些所谓的切片除了静止的影像外，又增加了动态的音视频影像，被称作多媒体或全媒体。于是，读者在看到用平面影像报道的利比亚战事和日本地震的同时，又能看到有关的视频播出。

所有这些切片归纳为一个整体，不难看出“南都视觉”的追求，不仅在于坚持纪实摄影的理念和传承，还在于团队式的操作方式，即通过程序化控制和管理，整合优质资源，保证理念的还原和策划的实施。为此，《南方都市报》早在几年前，就对自身资源进行整合，成立了视觉中心，下辖摄影部、图片部、美术部三个部门，把图本质量的控制放入程序化的过程中，保证从选题、策划、操作、实施、到还原、整合、编辑、出版的每一个环节都得到落实。今年伊始，视觉中心又成立了与摄影、图片、美编平行的音视频部，在平面媒体的平台上又构建了一个活动平台，相对于先前的平面传媒而言，或许可以称之为复合平台。借助这个复合平台，图像的传播显现为多层递进的势头。

尝试观念摄影和实验性影像也是其中的势头之一。与艺术家沉溺于自我表现的动机不同，南都摄影记者运用这种手段，是以社会纪实和热点话题为前提的，只不过是要强化其中的某个影像元素，以排除过多的杂质和干扰，并适当地融入拍摄者自己的主观感受，如方谦华拍摄的《被污染的瓜果》；陈辉拍摄的《羊城逍遥游》；吴峻松拍摄的《万花筒里的世界杯》和《山寨》……这些形式感的尝试为摄影带来了另外一种表现力。在这方面，以摄影精品为主要内容的南都《视觉周刊》扮演了重要角色。它以每周八个整版的空间，推出和介绍南都以及国内外的优秀摄影作品，在坚持纪实摄影的优秀传统的同时，借助于其它摄影语言的表现力，根据社会热点话题和新闻焦点，寻找最合适的表现形式。有些时候，摄影的真实性并不是重复和再现事实，而是目击者的感受和情绪。摄影者在按下快门的时候，其实已经具有了某种立场和观点。只不过是这种主观意念必须有现场的因素作为佐证，才有存在的理由和依据。

另一种递进则不仅是观念上的，而是拍摄工具的更新，比如手机摄影登上大雅之堂。2011年，《纽约时报》封面登载了一组美军在阿富汗的战地摄影，内容不新鲜，形式却有点特别。向来被认为是普通拍客或影友手持的手机相机，竟为专业摄影师用于新闻现场报道。南都《视觉周刊》及时抓住这一趋势，推出本报摄影记者钟锐钧拍摄的纪实摄影影像，把触角抵近了技术变革的前沿。更接近技术前沿的还有音视频方面的变革。近年来，多媒体、全媒体、流媒体的称谓越来越繁多，意味着一个报纸正面临着重大转型。网络技术、数码工具，正在改变人们的阅读习惯，纪实摄影的作品也不再止于纸面，其记录的元素也增加了立体的、有音视频效果的视觉样式。2010年至今，南都在这方面投入的力度也越来越大，在许多新闻采访现场多了一类记者即视频记者，后方也相应出现了视频编辑。他们的现身带来了视觉样式的变化。最能佐证这种平台组合行之有效的例子之一是2010年南都视觉中心完成了广州城市改造以及珠三角的航拍特刊，其中广州航拍的版面为32个版；珠三角航拍的版面为48个版。航拍动用了两种拍摄工具：照相机和摄像机，分别拍摄静态和动态两种影像。据统计，这次航拍用了约200个小时，其中仅广州一个城市就用了50个小时。为了保证航拍的顺利和效果，事前对航拍路线、航拍器具和人员分配做出了周密的安排，还由摄影部和图片部共同对版面效果进行了预先设置，并且在航拍过程中，由图片编辑根据版面呈现的效果提出补充拍摄的要求。特刊出版后，一时间在许多报摊销售一空，不少人还买来收藏，提出购买航拍图片的也不乏其人，国内一些专业报纸也做了相应报道。

我们或许可以判断，一个大规模的、全方位的、更专业、更立体的纪实摄影，俨然在广东拉开了帷幕。