巴托克音乐中的代表性和弦――极音和弦

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【摘要】贝拉・巴托克（1881-1945）是活跃在20世纪音乐舞台上的重要作曲家之一。20世纪，是结束共性化的写作， 而突出各种风格化特征并且各种繁杂、纷纭的音乐流派交织发展的时期。在这其中，巴托克以其现代作曲技法与民族民间音乐语汇的精妙结合独树一帜，形成了鲜明的个人风格和强烈的民族特色。本文试图通过对巴托克调性和声思想、和弦构成的介绍及对其代表性和弦“极音和弦”的深入分析，揭示其调性和声理论思想源泉和理论依据。

【关键词】巴托克；极音和弦；民族性

1. 巴托克的调性和声思想

巴托克在他晚年的一次讲演中，曾经这样论述过匈牙利新艺术音乐的基础：“以过去和当代西方艺术音乐的普遍知识为创作的技巧；以新近发掘出来的乡村音乐――一种无可比拟的完美材料，作为作品的灵魂。”[1]这正是可以概括巴托克自己创作特征的一句话，我想也正是现在作曲家们所追求的目标！

当人们谈到巴托克的音乐时，首先想到的是它与民间音乐的密切关系。巴托克认为，无论什么样的民间音乐，一定是有调性的；没有调性的民间音乐对于任何民族来说都是不可理解和想象的――不论这种民间音乐有多么奇特！其实，关于调性问题，巴托克本人的态度是十分明确的。“尽管我们的民间音乐不能在大调和小调的意义上来解释，但它却完完全全是有调性的（依我看来，无调性的民间音乐完全是不可想象的）。既然我们在这样的基础上来进行创作，我们的作品也就自然而然地具有明确的调性。”[2]巴托克首先承认自己的和声是“传统”的，因此，“有关和声的相互关系以及这些和声依次与它们的基础音之间的关系这个自然法则是无法改变的。

构成古老民间音乐的自然音调式体系，是巴托克在进行和声探索时的重要依据。在这些音乐中，有着许多近似于穆索尔斯基和德彪西音乐里所运用的创新手法。但巴托克脱胎于调式半音体系的和声理论，在创作实践中常常变得更为复杂而艰深。巴托克的和声语言具有坚实的结构基础和丰富灿烂的色彩组合，但它的多样性并不妨碍其作为一个理论体系所具有的统一性与严密性。巴托克和声手法的运用，决不是仅凭创作上的简单直觉，他自有一套理论，那就是严格的深思熟虑与缜密的逻辑思维。

2. 和弦的构成

巴托克的和弦结构分为两种类型、复杂化的三度结构原则；特殊化的非三度结构原则。

以三度为基础来结构和弦，是一种传统的手法。 巴托克在结构自己的一些具有典型特征的和弦时，实质上继承并发展了这一基本手法，只是他在固有的三度结构之上将其进一步复杂化而已。 这些“复杂化”手段是通过两个途径得以实现的。

一是将传统和声中的“横向交替”高度压缩至极点，从而使其转变为“纵向叠合”。 比如将大小三和弦的对置改变为纵向上的叠合；将装饰性的音响被装饰音的旋律状态“压缩”为同时出现的和弦状态等等。 于是从传统的和弦结构“骨骼”中生长出了具有传统

和声中所没有的新“肌肉”。

二是采用“逆向三度结构”法，即在构成一个和弦时，不是由根音向上按三度叠置，而是由和弦的根音向下按三度进行叠置。 这种手法似乎并不能在和声音响上带来多大的变化，但它在结构和弦的思维方式上却给人以新的启发、由于三度结构方向上的差异，从而形成了一种全新的和弦结构方法――双极结构法。 这是“三全音功能”在和弦结构形式上的反映。 它的主要结构原则是：

1、三全音框架中的冠音是结构和弦的出发点，称为“正极音”：

2、三全音框架中的根音是和弦的结构末端，称为“负极音”；

3、和弦的功能意义由正极音体现，并得到负极音的支持。利用这一原理构成和弦，可以令人满意地解释巴托克和声中众多极其复杂而独特的和声现象。

3. 极音和弦

3.1“极音和弦”的理论分析

在巴托克的作品里，我们可以看到许多包含三全音音程的和弦结构。构成三全音音程的两个音，无论在无度循环的功能圈里还是在按半音级进的八度循环圈里，都处于对称的位置，仿佛一条轴线上的两个极端点。因此，一些理论家把三全音叫做“极音”，而包含这种三全音音程的各种和弦则叫做“极音和弦”。

3.1.1“极音和弦”的基本和弦结构及类型：

⑴同主音大、小三和弦内夹置一个三全音：

例1以A为主音同时构成大、小三和弦

以上例子中，我们可以将这类极音和弦看作有两种原形：一种是在低音上方夹置一个三全音（图a）；另一种则是在高音下方夹置一个三全音（图b）。

⑵大七度或转位后的小九度音程中同时含有两对极音音程：

例2

这类极音和弦有多种排列形式，但通过极音关系后我们可以将其归纳为两个互为增一度的音程上分别加入各音的三全音音程结合起来便成为两对极音音程所构成的极音和弦，而这种和弦可以是密集排列（图a）；也可以是开放排列（图b）。

⑶在一对极音音程内夹置低音上方大――小三度：

例3一对极音音程内夹置低音上方大、小三和弦

这类极音和弦中有一种排列形式，我们可以简单的将其归纳为在三全音音程中同时夹置其低音的大――小三度音程。

3.1.2“极音和弦”与传统各种大小调体系的关系：

从表面上来看，巴托克作品中的“极音和弦”不论其本身的名字，或是其和弦形态，都仿佛与传统和声中的三度叠置的和弦存在着较大的差异，但通过仔细的分析研究后，我们可以发现“极音和弦”的三种结构类型都来源于传统的大小调体系中，只是将其变化或结合而成的另一种新型的在音响效果上区别于传统和声结构类型（如属七和弦、减七和弦、增三和弦等）的和弦结构形态。以下我们将分别剖析三种极音和弦与传统功能和声及大小调体系的关系：

（1） 第一类极音和弦是最能够体现大小调体系的一种极音和弦。因此，如果将这个和弦中所夹置的三全音去掉的话，其本身就是同主音大――小三和弦的叠置，只不过这个大――小三和弦的主音不是像传统和弦一样一般性的放在低音位置上，让我们不会那么明显的发现起调式主音的位置。而极音和弦中所夹置的这个三全音也不过是这个同主音大――小调中心的一个调式音而已。

例4以A为主音的大小调音阶

（2） 第二类极音和弦相比起第一类极音和弦而言，与传统大小调体系之间的联系相对要隐晦得多，它实际上是在同主音的利底亚及弗里几亚调式上通过等音变化而得来的。而利底亚和弗里几亚调式在匈牙利民歌中具有典型的代表意义。巴托克吸收了匈牙利民歌因素而形成了这个音阶。

例5以C为主音的利底亚―弗里几亚音阶

（3） 第三类极音和弦与第一类极音和弦有“异曲同工”之妙，只不过是建立在同主音大―小调的Ⅳ极音上的和弦结构（这里的小调指的是和声小调）。而夹置于这对极音音程中的两个互为增一度的音程就是能够体现其大小调特征的音级。

例6以G为主音的大―小调音阶Ⅳ级上构成的极音和弦

从以上的三种极音和弦与同主音大小调体系的联系中，我们可以清晰地了解到无论是那一种和弦结构类型，都是传统和声学与大小调体系的变化与发展，只不过这里的同主音大小调包含了如利底亚及弗里几亚等几种特殊的音阶使得我们不能一目了然的将极音和弦与传统功能和声连接在一起。

以上我们是从理论方面分析了极音和弦与传统和声以及大小调体系的关系，接下来我们还将从巴托克的钢琴作品里对极音和弦的应用中找到实际的体现。

3.2巴托克钢琴作品中“极音和弦”的应用及“民族性”的体现

极音和弦是巴托克所偏爱的一种和弦类型，在其各种类型的创作中都可以经常看见，但是其在钢琴作品中的应用更为典型，以下我们来分别看一下巴托克对以上三种极音和弦的具体应用。

3.2.1第一类极音和弦的应用

例7巴托克《钢琴奏鸣曲》

3.2.2第二类极音和弦的应用

例8 巴托克《钢琴奏鸣曲》之八

例9巴托克《钢琴奏鸣曲》之十

3.2.3第三类极音和弦的应用

例10 巴托克《钢琴奏鸣曲》之二

从以上的例子中，我们看到巴托克对于“极音和弦”的应用体现出他个人所处音乐时期的共同特征，即对调性因素的扩展。与当时另一些作曲家刻意回避调性因素来进行创作相反，巴托克在他的作品中并没有故意摆脱调性束缚，而是将其综合或重叠使用，巧妙地将大小调因素隐藏在民谣旋律和和声织体内部。因此，巴托克的“极音和弦”仍具有传统和声中的功能性，只不过这种功能性可能兼具多种调性因素的可能性。

就巴托克作品“民族性”的体现这一观点上，以在很多理论家的论述中涉及过，也是得到大家一致公认的。就以上的例子中我们也能感受到，巴托克把一些古老的民谣旋律放在新颖“极音和弦”和声背景下，产生了另一种音乐风格，也就是巴托克风格。由于篇幅的限制，这里就不对这公认的观点加以更详尽的讨论。

4.结论

通过对巴托克调性和声语言及“极音和弦的”应用进行分析，切身地体会到巴托克的作品创作技法不仅是20世纪风格化创作的一面旗帜，更是为我们后来人对新音乐探索指明了一条道路，那就是将本民族文化提取精华，发扬光大，同时又应结合更丰富、更先进的创作手段，使作品具有“民族性”、“创新性”。中国是个民间音乐蕴藏极为丰富的国家，我们生活在这样的大环境下是幸运的。从某种意义上讲，巴托克的成功之路，似乎和我们中国音乐家所走过的、以及正在走的创作道路有着一定的一致性。要作为一个成功的中国作曲家，就应该立足于中国民间音乐这个巨人的肩膀之上，这样才能走的更高、更远。在实际创作中把握好作品中民族性和创新性的平衡点，这样的创作观念才能正确指导我们开展音乐创作的一片更明亮更广阔的新天地！

参考文献

[1]廖乃雄，《巴托克论文书信选》，音乐出版社，1961年

[2]萧淑娴，《巴托克的曲式与和声》，人民音乐出版社，1980年

[3]许勇三，《论巴托克的音乐创作》，人民音乐出版社，1986年

[4]《巴托克传》，人民音乐出版社，1985年

[5]郑英烈，《匈牙利新艺术音乐的基础》，《音乐译文》，1981年第1期

注释

[1]引自巴托克《匈牙利艺术音乐的基础》，郑英烈译

[2]引自《巴托克论文书信选》――“匈牙利民间音乐和新的匈牙利音乐”季子译，音乐出版社，1961年版

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