浅议禅宗对中国文人画创作的影响

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“禅”是梵语言Dhyana的音译，“禅那”的略称，意译作“思维修”、“静虑”等，即安定的意思。“禅”本是印度古代许多宗教的修为方法，这一方法也为佛教所采用，但在印度佛教并没有相当于中国禅宗的宗派。禅宗，纯粹是中国佛教的产物，它是由魏晋南北朝时期传入中国的佛教与中国传统的儒学、道学和魏晋玄学相糅合而成的最适合于中国士大夫口味的一种宗教形式。

禅宗的兴起，对中国绘画特别是文人画产生了极其深远的影响，本文仅就禅宗对中国文人画创作论的影响略作简要分析。

1.“虚静”的创作心态

“虚静”一词先由老子提出，再由庄子充分发挥，从而成为我国古典美学的一个重要范畴。虚静与“空静”、“净心”等概念相通，作为一个美学范畴，它主要指主体的一种不受干扰，专心致志于审美观照的精神状态，是艺术家进行艺术构思的心理前提。将虚静运用于绘画创作，始于南朝宗炳。把“虚静”说运用于文人绘画理论与实践的则是文人画之祖王维。王维认为事物的美是人的“善心”与物的“元气”互相呼应，是二者协调一致的产物，所以他提出了在绘画创作活动中或审美活动中“审象于净心”的原则。所谓“审象”就是运用感官去欣赏事物的外在形象。所谓“净心”，就是要排除一切杂念，以明心见性，以洗刷感性因素中包含的色、声、香、味、触、法等“六尘”的干扰，舍除欲有、色有、无色有之“三有”的蛊惑，以超然于物外。

王维的“审象于净心”明显受到南禅宗“只向心觅，和劳向外求玄”的“有静心自有净土”观念的影响。《维摩诘经》中云：“欲得净土，但静其心，随其心净，即净土净”。它以现世的自我精神解脱为基础，把虚妄的来世彼岸变成现实的生活，把苦行变成享乐。认为只要通过心灵深处的顿悟，便可“直指本心，见性成佛”。“顿悟”是一种对自由的人生境界，具有似真似幻、豁然贯通的特点。个体通过直觉与顿悟而使本身达到另一种自由境界。苏轼在《送参寥师》中一开始“颇怪浮屠人，视身如丘井；颓然寄淡泊，谁与发豪猛？”最终解悟到‘欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”的禅静之味。诗如此，画亦然。禅宗顿悟的自由精神产生出一种“虚静”的内在心理氛围和特异的情感需要，由此而形成了独特的审美理想和创作心态。它要求艺术的内容、题材、形象和形式诸因素都不受到外部世界客观事物自然形态的制约，创作者要自由地表现在“空且静”的氛围中所洞察到的人生和生活真象，即佛性。

2.“乘物以游心”的创作体验

所谓“乘物以游心”就是在审美静观中，创作主体必须摆脱外物对于人的束缚和支配，“摆脱纷纷扰扰的世事，摆脱与功名利禄与私欲相关的诱惑，不是用实用的目光去关注事物寻求欲望满足，而是从特定的时空中移出物象而使物我相契合，即要求除去一个对立、冲突、异己的对象，再造一个亲近、浑融、利顺的物”。①总之，只有消除对对物象的恐惧感、利欲感、骚扰感，增强对物象的依赖感、亲密感、和谐感，物才具有生气。虽然“乘物”是以庄子为代表的道家美学所提出，但禅宗理论中关于个体的“心”对外物的决定作用的强调，无疑巩固了这一创作体验。

禅宗强调人的内心就是一切，以心为主宰，使人的内心世界与外部世界真正打成了一片相为包容的真如境界。它告诉人们，人生的种种苦恼，不过是本心的妄念所起，无论春风得意还是遭遇困境，都是过眼云烟，转瞬即逝。因此生命的幸福与否，不在于事情本身，而在于我们如何面对这些事情。主要的不是结果，而是过程本身，充分把握这短暂的瞬间，就达到了内心的宁静与天地融为一体的人生的永恒，超脱了荣辱生死的界限。在如此的生活经验支配下，宋代文人画家不再把绘画作为复写客观物象的工具，而是作为自写胸中盘郁的寓体，以此来寻求自我的超脱，寻求心境与表现完美匹配的创作体验。

3.“空灵简约”的创作形式

关于中国文人画美学传统中空灵简约的范畴，陶东风先生曾作了较科学的阐述，他认为空是虚，是无。而灵则是灵气，生命的灵以空为前提，没有空，灵气就无法产生，反之亦然，没有灵，空就成了“死空”，二者是对立统一的。空灵简约亦指简化的外形中蕴涵着丰富的美感发生之力，每一意象、每一线条、色彩、音响都凝聚着旺盛的、生生不息的张力。这种要求简洁、忌讳繁缛的创作要求同禅宗所主张以少胜多不谋而合。所谓“弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁，便可杀人”（宗涅），文人画亦讲究删繁就简，以一当十，言有尽而意无穷。宋代法演禅师有一段语录：人之性命事，第一须是，欲得成此，先须防于，若是真人，。②这就是禅宗所谓的“九十七圆相”之一，作为无可表示的表示。“”究竟是什么？是空？是无？全凭自身的想象和体会。“唯内所证，非文字语言而能表示，超越一切语言境界”。③所以禅宗认为，“第一义不可说”，对不可说的就应当保持沉默，所以文殊问法，维摩诘默然无言相对，是为“真入不二法门”。于是，在音乐方面禅宗认为“无弦琴”比有弦琴更美妙动听；在绘画方面，以无笔墨处比有物象处更丰富耐看，如苏轼所高唱：素纨不画意高哉，倘着丹青堕二来；无一物处无尽藏，有花有月有楼台。

儒家“素以为绚”，道家“无胜于有”，禅宗则高扬“空无”。受禅宗思想的影响，从宋代文人画以后中国传统绘画自觉地开始了对空白的追求。文同、苏轼的枯木竹石，跌沓于风烟无人之际，米家父子的云山，变幻灭没，浮荡于一片虚白之中……空灵简约的创作形式在文人画中的特殊涵义，不仅可作为天、水、云，作为物理的空间丰富欣赏者的想像力，而且也作为心理的空间把了“虚静”的心境表现得淋漓尽致。

参考文献

［1］《中国绘画艺术论》.彭修银.山西教育出版社.2001年12月版

［2］《中国绘画美学》.张强.河南美术出版社.2005年2月版

［3］《佛教与民族绘画精神》.徐建融.上海书画出版社.1991年6月版

注释

① 朱志良：《虚静说》，载《文艺研究》1988年1期

② 《五祖法演禅师语录》

③ 《除盖障菩萨所问经》卷十

作者简介：

李晓翠，女，(1984.8-）云南大姚县，彝族，硕士研究生，助教，研究方向：民族文化、少数民族艺术