中国现代陶艺发展简述

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摘要：本文从中国当代文化艺术发展的背景下简述中国现代陶艺的发展过程，并指出陶艺关注当代的重要性

关键词：中国陶艺 现代艺术 发展历程

中国是瓷的国度，漫漫几千年的历史长河中，陶瓷一起伴随着我们一路起来。辉煌灿烂的陶瓷文化凝聚着华夏优秀儿女的智慧。20世纪，人类经历了从未有过的飞速发展。现代艺术得到充分发展传播。传统陶瓷的观念开始受到巨大冲击。

从20世纪初的萌芽状态到50年代以来，陶瓷艺术发生了本质的变化。美国沃克思的“奥蒂斯”泥土革命及日本八木一夫的走泥社开创了现代陶艺的先河，从此现代陶艺各种风格流派纷至沓来，给予陶瓷艺术全新的气象。

现代陶艺是以陶土、瓷土为媒材，安全不囿于传统陶瓷的制作规范，体现在造型、烧成、釉料、展示方式各个方面。它摒弃传统的实用功能，强调艺术家的自我意识，在作品中贯注了一种自由的主体精神面貌，总之现代陶艺是一种具探索实验性的艺术样式。

中国的现代陶艺真正意义上始于20世纪80年代初，是随着中国改革开放，严酷的文化专制开始消解，国外的现代艺术思潮，现代陶艺的进入，这样的历史背景下产生的。欧美现代艺术和前卫艺术一次集中性的压缩在特定的几乎封闭的中国式空间。

70年代末80年代初，在日趋开放活跃的政治形势下。陶瓷艺术家非常注重形式美的表现。80年代中期以来，中国社会和文化氛围更为活跃，国际文化交流更加频繁，观照世界的距离大大缩短，中国现代化进程进一步加速，工业化景观愈加鲜明。感性在社会条件下相对改善下的松懈。这段时间“现代陶艺”在中国已被提出，但是在语言形式不管是在图像还是在概念上只是现成的征用摹仿。用西方的语言描绘中国的社会现实，任何一种西方现代艺术的形成样式都不可能反映中国的现实和文化，在这样的情境下，除了在形式上追求变化外。尽管也对陶艺在中国的造势有一定影响，但未真正确定陶艺的现代性。中国陶艺家依然在艰难的探索，但是80年代中国现代艺术运动的创新观念深刻影响了中国现代陶艺的发展。它解放了思维方式，开阔了视野，从此陶艺开始走向纯艺术领域。如果没有这场变革的艺术运动，我们将依然沉缅于过去的传统样式和自然的模仿之间，这将窒息创新的能力。

现代艺术的目的在于一种传统的离谱，即帮助新艺术脱离传统的语言谱系帮助新艺术从传统中解放出来。而当现代主义进入当代艺术的范畴，开始强调当代生活和个人态度。90年代初期到中期，中国的现代陶艺处于低落的时期。西方陶瓷的语言形式很难表现国人的思想观念，而工艺和材料的落后限制了陶艺家的制作技术条件。许多陶艺家像其它艺术门类的艺术家一样在探索自身的语言体系。这是一种折衷的方法，把传统的语汇用陶瓷的形式表现出来。比如姚永康的《自喻》，吕品昌的《阿福》系列，李见深的《岁月》系列，罗小平的《愚者》系列，李燕蓉的《民国女子》系列等。这些作品讲究陶艺语言和形式意味，有浓厚本土文化特点。90年代是中国现代艺术全面成熟的时期，这个时期基本完成对西方学习的过程，“70后艺术”不再关心语言源来问题，结束西方现代艺术影响下的乌托邦式的艺术运动，直接反映了中国社会的后现代性和全球化背景。这是一种个人化的自我本能的表达。90年代中后期，陶艺界开始摆脱对泥、釉、火的沉湎，关注现实生活和时代特性。涌现大批反映现实，表现生活体验的作品，他们追求的不再是表现的形式趣味，而是与自己的心灵、情感相对应的语言，他们关注的不再是空洞的作品主题，而是寄寓在造型中的精神价值。

中国陶艺发展最重要的时期在90年代末，出现了一系列的展览。1997年《中国当代陶艺世界巡回展》(北京)、《首届中国现代陶艺展》(上海)、1998年《中国青年陶艺家作品双年展》(杭州)、1999年《中国当代青年陶艺家邀请展》(广东)等一系列展览集中表现出陶艺家参与到中国当代艺术中的愿望。中国现代陶艺面临双重任务，它除了要与其它艺术种类一样应追求自身的当代品格外。它还有“补课”的任务，即获得自身的文化地位。这是因为陶艺作为一个重要的艺术门类，它在中国艺术史中缺乏应有的自身明晰性。它似乎一直被其它艺术门类牵领着走，直到21世纪今天，陶艺最强烈的愿望就是：希望展示，希望关注。

这个时期的多数陶艺家已经将自己置身于当代艺术中去。而不局限于泥、釉、火的语言探究。趋向显得更加自由活泼，更趋重艺术表现力，其艺术动力来源广泛，风格面貌了无一定，因此往往表现出较强的挑战性和实验性。从总体上看力图在遵循陶艺语言规定性前提下，充分探索陶艺在纯审美形式上的各种可能性，最大限度挖掘，这种艺术形式和语言媒介的表现潜力与画家追求纯粹的视觉效果和雕塑家对各种媒材的综合实验一样把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和颖异空间的建构，寻求物化审美主体经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，唯希望在泥土的随意搏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上看集中反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的时代感和审美关怀价值。

其中张晓莉的《疯狂的钢琴》、《疲惫的梳子》，作者通过对物器形态的个性表现，把握了现代生活的感受和状态。刘正的《惊蛰》系列，表现出对人类命运的关注，那些充满精神伤痛和扭曲的人体，那些充满悲剧性和沧桑感的柱式结构，表达了一个当代艺术家对人类深切忧患和人文关怀。左正尧《衣食住行》充分体现了对文明史的浪漫联想，他通过生命的裂变暗示了生命的生生不息。吕品昌的作品《混沌的失却》以装置的样式，力求突破陶艺在规模上的局限，运用多种材料的组合，从宏观的角度来思考工业化时期人的自下而上状况的作品。陆斌的作品《看图识字》则是对当代精神现实的忧患。这些表达“形而下”意义的文字符号，针砭着当代的生活现实，表现出作品对物欲横流生活的鲜明批判。这些作品反映出中国现代陶艺新面貌，正走向纯粹性、观念性。艺术家更加关心个人经验为基础的人的生存问题，也更加关心个人的命运和他周围的生活和社会环境。

21世纪的当代陶艺改变了现代陶艺的时间观、注意力，使陶艺由审美向文化转型，对思想的强调实现当代观念的转化是陶艺界面临的重要课题。现代主义强调美的、有意味的形式，强调美的规律和语言本体，现代主义的这种精神与陶艺有天然的契合。当代陶艺注重公共经验的表达，运用日常生活资源，改变了现代陶艺的精英主义的倾向，使它具有更加通俗的特质。当代文化与现代主义的文化区别之一在于它的大众性，它不再是少数人的孤芳自赏，不再是少数知识精英的实验场，它面向大众的生活经验，它从“纯美”圣坛走向人间。陶艺在它的文化谱系上就曾经是一种最为生活化的艺术，当代陶艺对日常生活的强调，在某种意义上也是一种回归。这种回归不是对生活的照搬附合，而是对日常生活经验所作的批判性的表达。

21世纪的中国正焕发着崭新的面貌，政治、经济、文化向着更加稳定健康的方向发展。我们的时代正处于一个数码化和全球化的时代，随着全球化背景下各种区域的本土文化之间矛盾和冲突的加剧，整个文化界和当代艺术界也在思考我们如何重新定义“当代艺术”，如何使众多有着优秀传统的本土性文化祈求获得新的文化位置。

陶瓷媒材在当代艺术中它所拥有的是文化身份，中国陶瓷艺术近万年的历史给我们留下了无比丰富的文化遗产。在这博大丰厚的陶瓷艺术中如何发掘而转换出来富有当代特点的艺术形象，将会成为当代艺术格局具意义的一部分。通过陶瓷媒材的文化身份和传统文化同新时代更开放和多元的语言观相结合，作为传统媒材的陶瓷才能更加彰显出新的活力。

在当代社会的处境中，现代陶艺是机遇与挑战并存。它的机遇是现代陶艺中的精神冲动，常常让人缅怀远古，亲近自然，能在这种数码时代的“文化工业”大规模生产所导致的滥情文化的泛滥中找到一块本息地。作为中国现代陶艺要正确为自己定好坐标，回到自己的现实中来，融入到全球化主流中去，展现我们当代民族文化内涵，张扬中国人独特的个性。

中国当代陶艺处于历史中最好的时期。20多年的现代陶艺的发展取得很好成绩，已经成为中国当代艺术格局重要一分子。它将与中国当代各门类艺术一起建构2l世纪中国文化。中国现代陶艺将有一个美好的未来。