简论吴冠中绘画风格的成因

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摘要:吴冠中的绘画最能集中反映本世纪中国艺术面貌的基本特点之一,即东西方艺术的融合。如何保持传统,又把中西文化融会贯通,即油画民族化、水墨现代化等问题是新时代美术研究的重要课题。通过对吴冠中绘画风格成因的研究,对以上问题会有一定的启示。

关键词:中西融合;油画民族化;水墨现代化

20世纪的中国画家必须面对保持传统,学习西方并将中西文化融会贯通这一课题。在这一群体中,吴冠中作为中西融合的集大成者,他的探索之路也有着历史的必然,值得我们研究。

一、人生转折对其绘画风格的影响

第一次是在他17岁时,他在科技和艺术之间选择了艺术,“毅然转入杭州艺专”,“从此陷入茫无边际的艺术苦海”。

第二次是在他30岁时,在巴黎和北京之间,他选择了北京,三年公费读完之后,虽然怀着尖锐的矛盾,但终于断然谢绝了苏弗尔皮教授替他申请延长公费的好意。

第三次选择是前两次选择的结果,这一次比前两次选择要复杂得多。在30多岁的吴冠中面前,走哪条道路,并不只是他个人艺术旨趣所能决定的。他必须在艺术理想、个人前途、社会需要和政策所允许的诸多因素之间,寻找一条可以发挥自己一技之长的道路。事过境迁,今天的青年艺术家也许很难体会当时的画家所面临的困惑。但想想吴冠中的老师潘天寿画农民缴爱国公粮,方干民画军事学院毕业考试,也就会知道30多岁的吴冠中有多少勇气和固执。吴冠中毕竟是吴冠中,“我实在不能接受别人的‘美’的程式,来描画工农兵。逼上梁山,这就是我改行只画风景画的初衷”。[1]第三次选择,吴冠中不改变自己的艺术理想,他宁肯忍受冷落和寂寞,也不放弃对美、对形式的追求。

二、师友关系对其绘画风格的影响

林风眠是对吴冠中影响最大的一位老师之一。林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养,与中国传统水墨和境界相结合,并融入了个人的人生经历。

其次是吴大羽。吴冠中曾回忆吴大羽的教学时说:“艺教之用,比诸培植灌浇,野生草木,不需培养,自能生长,会教之有法则,自性用以桎浩人性,驱人入壑聚歼人之感情活动。当其不能展动肘袖。不能创发新生即足为历史累。譬如导游必先高瞻远瞩,熟悉世道,然后能针指长程,竭我区区,启彼以无限。更须解脱行者羁束,宽放其衣履,行人上道,或取捷径,或就旁通,越涉奔腾,应令无阻。画道万千,如自然万象之杂,如各人心目之异,无待乎同归……培育天分事业,不尽同于造匠,拽蹄倒驰,骅骝且踣,助长无功,徒槁苗本,明悟缠足裹首之害,不始自我……作画作者品质第一,情绪既萌,法遂意生,意须经磨砺中发旺,故作格之完成亦即手法之圆熟。课习为予初习以方便,比如学步孩子,凭所扶倚得助于人者少,初于已者多。故此法此意根著于我,由于精神方面之长进未如生理发育之自然,必须潜行意力,不习或不认真习或不得其道而习者,俱无可幸致,及既得之,人亦不能夺,一如人之自得其步伐……美丑之间,时乖千里,时决一绳……新旧之际无怨讼,唯真与伪为大敌……”[2]我们可以从吴冠中身上看到对吴师思想的理解和继承。

潘天寿虽不曾留学西方,也不主张中西融合,但他的思想,他的作品及教学使吴冠中对中国传统绘画有了深刻的印象。从吴冠中在《沧桑入画》写道“少年时求学杭州艺校曾师从潘天寿师学国画获益匪浅,后我专攻洋人之洋化,为求绘画之真谛,远渡重洋,寻今访古,悟道不多,而寿师之作始终如明灯照我! ”[3]吴冠中80年代探索水墨如鱼得水潘天寿功不可莫。

苏弗尔皮教授曾赠言吴冠中:“回到自己的国度里从自家的传统中着根”[4]事实证明吴冠中在自己的土壤里扎下了根,而且长出了参天大树,西方的恩师也有一份不可抹的功劳。

吴冠中曾多次说:“没有群就没有画家吴冠中。”并有:“我们分道扬镳五十年,终又殊途同归,对各自艺术上的发展过程,彼此一目了然,观点始终颇接近。”

上述诸家对吴冠中的绘画风格形成都有一定的影响。

三、艺术探索途径对其绘画风格的影响

吴冠中的油画民族化,水墨现代化的艺术探索之路显得漫长而曲折,吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师,其文化修养与艺术训练都是中国式的,而后在巴黎的三年留学生活,则将他领进一个完全陌生的西方美学天地,同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时,可以看到两种艺术最初正面交锋,渐渐互相妥协、融合。他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一,该是多么轻松啊!他却偏偏两个都要。这里不得不提到与吴冠中有共同想法(油画民族化,水墨现代化)的前辈们――徐悲鸿与吴作人。这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中,也许这正说明了他们回国的原因。我们看到的是中国与外国风格交替出现,不是融合:他们的油画是写实的,水墨是中国的。两者结合有限。在将两种绘画介质,两种传统,两种风格的结合上,吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中,他找到了与中国画用笔相模仿的技法,在大片“泼彩”上作细线的勾勒、讲究气韵等,这些都是典型的中国水墨传统。《渔之乐》是成功一例。相反,在他的中国画近作中,吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板,概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周庄》作比较,可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。

吴冠中艺术中西融合是与他对祖国母亲的爱和责任分不开的,他更愿意吃祖国的草,为祖国的后代挤出奶。吴冠中常常提示自己保持“风筝不断线”,即作品与现实生活的联系,绘画形象与自然物象的联系不能中断。“群众点头,专家鼓掌”便成为自我审视的标准。这里的“群众”是他的乡亲,是山乡的老大娘或者南国海滨的渔民;而“专家”,他想到的是在巴黎的同行师友。他从未表示过要让中国传统绘画的“专家”对他的作品予以认可,这是值得注意的。有人指出,这种想在群众和专家的艺术趣味之间取得平衡的良好愿望,很可能搞得两头不落好。但吴冠中自得其乐地从什刹海边的斗室走向全国,“30个寒暑春秋,我背着沉重的画具踏遍水乡、山村、丛林、雪峰、从东海之角到的边城,从高昌古城到海鸥之岛……”[5]为了画画,他住大车店、渔家院子、工棚、破庙,啃干馒头,喝凉水,数十年风雨兼程,他与普普通通的群众建立了紧密的感情和心理联系。如果有人因为吴冠中在艺术上的选择而视他为脱离人民、疏远生活的画家,只能说是他对吴冠中缺乏最基本的了解。

油画是伴随着吴冠中艺途上全部苦难和欢乐的终身伴侣,也许正因为如此,他的油画比水墨更深邃,隽永。他的油画前景,丝毫不亚于水墨。

在西画系统中取得个人的成功是完全可能的,但它无关乎中国油画的整体出路,只有纳入中国绘画同代蜕变的大航道,融入民族的图式符号,表现民族的现实生活。中国油画才有希望。如果没有改变西画的观念和感觉方式,都只能是初级意义的民族化,不论它是“新古典”还是“新潮”。向往“油画民族化”的油画家数量也不少,在这方面真正有所进展的油画家却并不多。吴冠中在油画创作上的贡献是在保持油画本身表现力的前提下,画出了一批中国风味的油画――《雪山》、《凡尔赛》、《点线迎春》、《蒙马特高地》、《乡村》、《公园》、《塞纳河》、《桥》、《林前雕像》、《巴黎街景》、《凡尔塞宫一角》、《枫丹白露》、《协和广场》、《新巴黎》、《故宅》、《荷塘春秋》、《又见风筝》、《红墙》……

吴冠中对传统中国绘画的贡献,在于他走出了一条不受传统程式拘束的融汇中西的道路。他不以文人画的继承者自居,不以传统笔墨的继承者自居,在无所顾忌,无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神,而非中国艺术形式的作品。但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外,对线和点的表现力作了新的拓展,他创造出了新的水墨画节奏,因此也无不拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。这样,他给后来才展示了一个新的可能性――不刻意摹古,不刻意追随历史上的大师,也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师的具体形式,我们就会失去绘画的民族特色。

历史已经到了这样的关口:国画家研究中国传统,油画家研究西方传统的时代该结束了。从“国粹”入手者深入“洋务”,从“洋务”入手者深入“国粹”,这是吴冠中的双向实验给我们的最大启示,如果中国会产生世界级大师,他必是融贯中西的。

吴冠中的人生和艺术都经历了无数的嬗变,在嬗变中死,又在嬗变中生,在嬗变中创新,在嬗变中融合,在嬗变中隽永,在嬗变中超越。

参考文献

[1]吴冠中.望尽天涯路[M].广西美术出版社,2003.P43

[2]吴冠中.沧桑人画[M].上海学林出版社,1997.p154-155

[3]吴冠中.沧桑人画[M].上海学林出版社,1997.p145

[4]吴冠中.沧桑人画[M].上海学林出版社,1997.p82-83

[5]吴冠中.沧桑人画[M].上海学林出版社,1997.p87