20世纪90年代中国流行音乐价值批判:从音乐艺术退化到产业文化与艺术价值背离

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摘要：90年代中国流行音乐的价值取向首先是以尽可能丰富的感官享受来肯定人之全面本质而获得较大范围的普遍价值有效性，对其价值应作开放视野的全方位动态观察及价值学分析，唯此才能准确对其进行价值判断，并促进中国流行音乐之健康发展。

关键词:大众文化；流行音乐；价值批判

中图分类号：G114文献标识码：A

1956年美国芝加哥大学人类学家Robert.Redfield发表《乡民社会与文化》一书，在该书中他提出“小传统”(little.tradition)与“大传统”(great.tradition)这一对观念――“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。”[注：参见Robert Redfield《乡民社会与文化》。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年版，第143页。]所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“精英文化”与“大众文化”及“学者文化“与”通俗文化“等。

进入90年代以来，这种殊途异道的文化由传统保守的民俗性悄悄转变为立竿见影的普及性。其中最具代表含义也是最显而易见的变更，莫过于中国流行乐坛前的所未有的丰富和繁荣。大众文化作为一种现代文化形态，以新时期的改革开放为契机，以西方大众文化为源头，以社会主义市场经济为基础，迅速占据了当代文化生活，并且作为这个时代的一种文化资本，与流行音乐实行了让人众说纷纭的历史合谋。

大众文化何以如此轻而易举的取代统治了中国千年有余的传统文化，归根结底，90年代的中国，市场经济体制已逐步建立和完善。经济的高速发展带来了对社会各个方面的强烈冲击。在这一时期，“主导文化、精英文化和大众文化的结构关系发生了较大的变化，……大众文化己经开始成为中国当代文化中最具规模和活力的部分”，这就“必然导致它所固有的交换逻辑和快乐原则的广泛扩张”。[注：参见周宪著《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第73页。]

要探寻大众文化何以如雨后春笋般铺天盖地的席卷中国，其内在原因正在于价值取向的改变。十年的改革开放不仅使人们的生活水平有了很大提高，而且思想表达也拥有了较大自由度。新一代不再象上一代那样对国家话语和现代化话语充满责任感和使命意识，上一代人对权威、秩序、理想、信仰的崇拜在他们看来也没有任何必要，他们需要的只有轻松，摆脱历史沉重的轻松。

如果说“十五首抒情歌曲”代表了80年代初期群众歌曲的成就――它继承了开创于30年代的抒情群众歌曲，特别是50～60年代抒情民歌风群众歌曲的传统，抒发了大众的真实情感，讲究旋律的优美流畅，是对“”期间“高强硬响”音乐观念的逆反，那么90年代流行音乐的发生和流变，则是以商品经济的迅猛发展为背景的。伴随着社会机制的全面转型，文化机制的构成方式和性质及具体的生产模式也发生了深刻的变化：新的文化制度和规定的不断出台，各种媒介媒体和出版机构的社会化和市场化，西方新型的文化生产和经营理念乃至先进的生产技术的引进……这一切构成了90年代流行音乐发生和发展的具体历史语境。相较于萌芽时期的八十年代的流行音乐，90年代流行音乐从外形到内存都实现了全面的更新换代，也许从某种程度上，我们可以这样理解：中国真正意义上的“流行音乐”的出现，是在上个世纪的90年代。

假定我们要赋予90年代的流行音乐某些共有的特征，那么无疑是它与商业的联姻。在90年代的歌坛上，我们看到了与80年代完全不同的一番热闹非凡的景象：专业音乐经纪人和林林总总的音乐唱片公司大量涌现出来，乐坛上充斥着各种带有真正商业性质的歌星与音乐公司间的签约和悔约事件，音乐公司对自己旗下签约人不遗余力的精心“包装”，各式媒体不厌其烦的炒作和宣传，名目繁多的商业性实地音乐会和音乐晚会频繁上演，……这一切，使90年代的音乐生产彻底脱离了原计划经济时代所设定的文化生产轨道，成为了不折不扣的商业行为。与此同时，“造星”运动的结果是所谓“歌星”的大量涌现。一时间，歌坛恰好似霓虹灯照耀下的繁华都市之夜，光怪陆离，又令人目不暇接。

90年代的流行音乐是以摇滚乐的兴起、亚运歌曲的创作、港台音乐的继续风行这三个主要事件起步的。中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势已经形成，这给中国的音乐文化生产带来了极为深刻的影响：从经营理念、生产机制到宣传手段及消费方式对西方音乐生产的全面模仿与接轨，使90年代流行音乐真正具备了西方“大众文化”的生产和消费背景。于是，一方面是声势浩大的流行音乐生产与推销不断地在锻造和引导着消费大众追求娱乐的音乐赏听心理；另一方面，这种心理追求又反过来刺激着以利润为目标的音乐生产者们为迎合他们而不断地“推陈出新”。

音乐生产在商品利润的驱动下，进入了“生产锻塑听众，听众鼓励生产”的生产与消费的循环模式之中。这种模式的确立，意味着音乐产品在其创造过程中许多前商品社会时代的文化因素的缺席，失去了音乐本体中诸多本真的精神和艺术内涵。正如有些音乐评论者所说的那样：“当代的中国，由于社会主义市场经济的需要和制约，音乐商品对现实社会音乐生活的介入，已是一种不以我们的意志为转移的客观趋势与客观存在。在某种意义上说来，我们每一个人都已置身于这个庞大的社会音乐文化市场之中，我们每一个人都处于庞大的音乐商品群的包围之中。多种音乐听众类型，只不过是这个市场中多种类型的音乐商品消费者。”[注：参见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社，1997年版，第263―264页。]因此，正如我们看到那样，八十年代流行音乐主题中时常出现的那种对民族、社会以及人生命运的焦虑心态变得淡漠了，历史的厚重感在肤浅的感性人生解读中无形地被消解掉了，歌唱者们（听众们？）在低吟浅唱中抛弃了身外的一切，沉迷于个人情感的幻梦想象和精神抚慰之中。而以此为基础的各式歌会则更是不可避免地演化成为大众宣泄情绪的嘉年华式的狂欢场所，在群情激昂之后，曲尽人散之时，到底能留给人们什么呢？音乐之声可能依然动听，但已经失去了往日经典化的魅力；歌者与听众也许走得更近了，但他们的心是相通的吗？

90年代的流行乐坛虽然也出现了不少真实贴切地表现了普通人的日常生活和喜怒哀乐的民谣，如艾敬的《我的1997》、李春波的《一封家书》和何勇的《钟鼓楼》等城市民谣，也随着爵士、雷盖（Reggae）、饶舌乐（Rap）和拉丁节奏（Latin rhythm）等国际流行乐坛常见的风格体裁产生了小柯、章鹏、姜昕等人试图融合多种流行音乐元素的专辑，更有由何训田作曲，朱哲琴演唱的《黄孩子》、《阿姐鼓》等在流行音乐、严肃音乐及民间音乐的结合上进行了有益探索的作品。

西方的一些“大众文化”批评者们由此敏锐地察觉了“大众文化”背后所隐藏着的意识形态因素，批判其通过生产娱乐而造就了一大批“庸众”，解构了“大众”的批判与反抗意识，并从而达到维持现存社会秩序的文化政治目的。流行音乐在音乐上的地位情况，大体等同于武侠小说和言情小说在文学上的地位情况。伴随着商品市场的兴盛而崛起的“大众文化”的确因其商品化背景和追求导致了文化价值内涵的巨大失衡，渺小替代了崇高，玩世不恭取替了庄重严肃，浅薄的感性娱乐更换了深沉的理性思虑。作为“大众文化”之亚文化的一种，流行音乐也无可避免地染有这种“家族性”文化疾症。利用现代化的器乐组合和无所不在的大众传媒，90年代流行音乐在无节制地推销自己的商品价值的同时，也在积极地参与着构建现代消费文化的社会心理，它一方面尽情宣泄和表现着现代人在一个物化世界中生存的种种压抑和不满，另一方面也往往陶醉于构结个人化的情感迷想空间，志向理想、祖国民族、责任感和使命精神……这些曾为前“大众文化”时代所热衷表现的音乐主题，几乎通统被驱逐出了90年代流行音乐的文化空间，只留下些许供人回顾的模糊身影。有趣的是，在极“左”路线时期曾经痛斥流行音乐为消磨意志的“靡靡之音”的偏激论调，却在90年代流行音乐的身上得以验证了它的某些正确性。

在90年代流行音乐发展过程中，对理论建设的忽视和批评意识的匮乏，是造成中国流行音乐创作与生产的盲目性和感觉化的重要原因，即如有的批评者早就指出的那样：“由于中国对于流行音乐一直缺少理论界的关注与研究，也一直没有形成强有力的流行音乐批评机制，因此，流行音乐界在音乐概念上的发展和演变并没有相应的理论和批评的制约，在很大程度上，它是基于物质力量，也就是基于中国市场建设的发展而发展的。”[注：参见金兆钧《1994――中国流行音乐的局势和忧患》一文，《中国音乐学院学报》，1994年第4期。]理性消失了，剩下的惟有感觉。所以在这个时代里，外表的英俊洒脱（或柔媚多情）加以听众们所“熟悉”的曲调，便很容易造就出一代“天皇巨星”。

心怀盲目动机的受众很容易被“巨星”的光芒迷住双眼，他们关注的焦点自然从对音乐的痴迷完全转向了对“星”的追捧。这样的盲目性使人们看不清自己究竟是喜爱音乐还是喜爱以此为载体的商品，但是奇怪的现实是他们又不约而同的口口宣称自己是如何的痴迷音乐。对这种用喜爱流行音乐的抽象概念来概括喜爱音乐的现象，我们在司空见惯难免偶尔感到惆怅。莎士比亚说：“灵魂里没有音乐，或听了甜蜜和谐的乐声而不会激动的人，都是擅长为非作恶使奸弄诈的人，他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的感情象鬼蜮一样幽暗。”[注：参见［英］莎士比亚《莎士比亚全集》第三卷《威尼斯商人》，人民文学出版社，1978年版，第90页。]我们不禁要问，莎翁所说的音乐，是什么样的音乐？圣桑作为一个音乐家，定义其为“始于词尽之处”的感情宣泄。黑格尔则以一个哲人的身份对音乐的美学本质另有解读：“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己发出声响，在听到自己的声响中感到满足，但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正理想的音乐。”[注：参见［德］黑格尔著《美学》（第三卷，上册），商务印书馆，1979年版。]尽管这是带有明显的古典美学特征的音乐定义，但音乐作为一种特殊的艺术门类，即使是当它处于无法恪守如黑格尔所说的那种与人类的心灵世界保持完全相通的自足模式之时，音乐产品也应该在某种程度上保持自己的必备的艺术品格。

流行音乐却反其道而行之。在标准化和伪个性化的音乐商品反反复复的熏陶之下，听者们日益变得懒散起来。阿多诺作为西方诸多的“大众文化”批判者中为数不多的涉足流行音乐（主要是针对“爵士乐”）批判的学者，面对与传统定义格格不入的形态，阿多诺从听赏接受的角度提出流行音乐带给听众的是“精神涣散”和“听觉退化”。他们的耳朵只认可那些熟悉的曲段，却排斥一切陌生的东西，他们“就像一个孩子，他们满怀积怨，一次又一次地要求着他们曾经享用过的那道菜。”甚至“他们并不相孩子似的天真（Childlike），因为那种新型的听众可以根据对音乐生活的介绍而事先阐释他们所不熟悉的音乐；但是他们确实又像孩子般的幼稚（Childish），他们所具有的那种原始风格（Primitivism）不是一种未成熟（Undeveloped）的风格，而是一种强力使其停滞的（Retarded）风格。”[注：参见［德］阿多诺《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》，转引自赵勇《从精神涣散到听觉退化》一文，《音乐季刊》，2003年第1期，第47页。]或许这样的分析才真正道出了流行音乐得以流行的原因，流行音乐缔造了一批又一批听觉退化的听众，而听觉退化的听众的需求又刺激了流行音乐的生产。在这样的生产与消费的恶性循环之中，音乐生产出了疯狂如痴的“追星族”，也在生产着自身不可抗拒的魔力。而当人们的漫不经心成为一种习惯的时候，原本能够“在提供给他们的东西中只能听到他们需求之物的耳朵，记住了抽象的魅力而不是综合性的魅力的耳朵，却变成了拙劣的耳朵。”

他指出：“被流行音乐最初呼唤、然后喂养并不断强化的心灵结构，同时也是精神涣散（Distraction）与漫不经心（Inattention）之所，通过不需要凝神专注的娱乐，听众被这种显示要求搞得分心分神了”[注：同上，第45页。]

在“大众文化”背景下的90年代流行音乐似乎恰恰可悲地滑向了与音乐本身相悖的价值泥潭（尽管它并非一无是处），当商人与歌星们正在幕后为自己的“光辉业绩”而笑逐颜开之时，谁又会去顾及自己在舞台上有没有留下足迹呢！音乐产品的经典化，已经不再是一个严肃的艺术话题，最多只能成为热衷此道的圈内人士和各类赖以生存的媒体爆炒的谈资；作曲家、歌唱家、音乐艺术家……这些曾一度令人眩目的头衔也随之失去了往日神妙的光辉，成为各种类型的音乐主持人们随意逢迎匹配的言语道具。――人们不再严肃地看取音乐，音乐也不再严肃地善待世人――艺术沦为商品，其可悲可叹之处并不仅仅是艺术价值的丢失，更可悲的是堕落的艺术人格！

走过90年代，面对着这一切，21世纪的流行音乐何去何从？既然在一个价值多元化的时代里，我们没有理由去无视和指责一种文化现象的存在和流行。从历史上就可以看出，流行音乐是大众喜闻乐见的一种文化娱乐形式。围绕它进行的种种争论既是自古就有的“阳春白雪”与“下里巴人”的雅俗之争的延续，也是现代生活方式变革中不同价值体系冲突的表现。那么我们是否可以尝试着学学美国学者约翰・费斯克曾所抱的乐观态度？“大众文化”中所蕴涵的促进社会变革的机会和动力，我们也应“理解大众文化”，身处“大众文化”产业（其中当然也包括流行音乐）泛滥兴旺的时代，也许抱着理解和宽容的态度是更为明智的选择。我们不应否认中国近10年来的流行音乐创作既具有浓重的民族意识，也具有包容世界的胸襟。这为它进入世界文化提供了可能。自然，在这条路上还有许多不尽如人意之处，但一旦有了良好的环境和运行机制，中国流行音乐将会越来越完善。毕竟它来自大众，亦将为大众所拥有。

顾炎武有言道是“松柏后凋于岁寒，鸡鸣不已于风雨，彼昏之日，固未尝无独醒之人也。”[注：参见［明］顾炎武《日知录》卷十三《廉耻》，见朱东润主编《中国历代文学作品选》下编第二册，上海古籍出版社，2004年版，第86页。]我们应客观的理解和宽容大众艺术，但并不意味着批判立场和批判精神的萎缩与退场，在一个文化与艺术价值枯萎的时代，不忘做一个“独醒之人”。