寓法于咏 雅俗则通
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摘要：流行歌曲早已在校园文化、娱乐活动中不可或缺，大部份中小学生偏爱流行歌曲也是不争的事实，它的存在有着无可辩驳的理由和合理性。毋容置疑，面对这一文化现象，我们的音乐教育不能无视与回避，必须参与其中并积极发挥“辅”与“导”的主体功能和作用，其中音乐教师的声乐技能、声乐美学知识、歌唱审美理念必将起到举足轻重的作用。显然，作为工作母机的师范声乐教育需要思考的是，应该找到符合新时期音乐文化发展需求的训练方法和对策，培养出新型的音乐教育声乐人才。
关键词:声乐教育；跨界；美通教学
中图分类号：J616.2文献标识码：A
提起国内外流行歌坛上的“天王”、“天皇”、“巨星”、“歌后”，90%的年轻人和60%的中学生以及部分小学生（根据不久前笔者做的社会调查），均能报出若干甚至一连串歌星的名字及其成名歌曲；现代生活、娱乐方式、科技手段造就了数以亿计的通俗歌曲爱好者和追星族；凡有人群的地方，可以没有美声、民族歌曲或其他，但绝不会没有流行歌曲；通俗歌曲的普及发展势头强劲到了连学习声乐专业（不包括通俗唱法）学生也爱不择手的地步，更到了师范声乐教育必须审视自己教学方法与对策的时候。
延用专业音乐院校进行“美声”、“民声”划界与训练手段的师范声乐教育在“舍”与“取”，“改”与“立”的讨论中走到今天。然而不管结果如何，业内对教学目的认知和定位又始终是一致的，即：培养新时期中、小学音乐活动中声乐艺术、声乐美学的辅导与传播者而非专业演唱人才。不难看出，我国师范声乐教育就是在这样“知”与“事”的矛盾状况下进行着师范声乐人才培训。
问题是：流行歌曲早已在校园文化、娱乐活动中不可或缺，大部份中小学生偏爱流行歌曲也是不争的事实，它的存在有着无可辩驳的理由和合理性。毋容置疑，面对这一文化现象，我们的音乐教育不能无视与回避，必须参与其中并积极发挥“辅”与“导”的主体功能和作用，其中音乐教师的声乐技能、声乐美学知识、歌唱审美理念必将起到举足轻重的作用。显然，作为工作母机的师范声乐教育需要思考的是：应该找到符合新时期音乐文化发展需求的训练方法和对策，培养出新型的音乐教育声乐人才。
以笔者拙见：模糊传统的声乐划界概念，以“科学发声方法”为基础，根据学生嗓音条件实施“跨界”训练（用现在时髦的称呼叫做“美民”、“美通”、或“民美”、“民通”唱法）可谓一途。教学尝试几年之余略有浅薄体会，本文呈上所谓“美通”教学心得，意在抛砖引玉，觅得真知灼见，共同促进师范声乐教育事业的提高和发展。
一、摒弃门户之见建立正确的歌唱美学观
与众多所谓“学院派”一样，笔者带着鲜明的“唱法划界”概念走上音乐教育岗位，并十分敬业地对刚出现的流行歌曲持强烈的抵触态度，认为其“白嗓”、“喊叫”唱法是歌唱“科学性”上的一种倒退。然而“西北风”可以瞬间刮遍大江南北；《少年壮志不言愁》人皆传唱；中国女高音歌唱家黄英和多明戈以及麦克尔.波顿三人同台组合；帕伐洛蒂与赛琳.迪昂别具一格的二重唱；莫华伦与刘欢的《今夜无人入睡》……；在雅俗互融互映予人耳目一新感受的同时，也触动着自己重新对“通俗唱法”进行换位审视和如下思考：
1.中、外流行歌坛常青树众多，为何久“喊”而不衰？
2.倘若站在通俗歌曲“演唱自然”的立场上反观“美声唱法”、“民族唱法”，可否称其为“故作姿态”？
3.“美声唱法”源于意大利民间，“民族唱法”源于中国地方戏曲，“通俗唱法”源于美国黑人蓝调音乐，从唱法起源和发展规律来看，彼此之间有无相似之处？
4.相比“美声唱法”、“民族唱法”，“通俗唱法”人气最高，它的诱人之处又在哪里？
5.“美声歌曲”、“民声歌曲”与“通俗歌曲”有无高贵和低俗之分？
思考、辩析之余悟得如下：
1.喊而有“法”实为唱。中国京剧中的“老生唱法”对“美声唱法”而言可谓“喊”，而以所谓“左”嗓子一曲“喊”红的刘欢，恰恰在自己的歌唱中借鉴了京剧的发声之法。我们即便以“美声”眼光去分析国内外各通俗歌曲(Pop、Jazz、Country）代表人物的演唱，也不得不承认他（她）们有一定的“方法”和“技巧”。再者，“喊”毕竟不能代表“通俗唱法”的全部与主流。
2.每一种歌唱方法首先在表演过程中以自身特有审美价值判断为核心，继而对声、字、腔、情提出体现该唱法艺术特点与长处的表演技巧和要求。“美声”的“混响”；“民声”的“清秀”；“通俗”的“自然”，它们均用各自的色彩丰富着声乐舞台，同时也起着互衬互辅的奇妙作用（见诸国内、外声乐舞台上越来越多的跨界组合）。因此就各唱法而言，应是平起平坐、互融共存的和谐关系。
3.“美声唱法”所以成为世界各类音乐院校的声训专业，与其经过长期艺术磨砺、不断完善成熟并具有发声科学性与完整的理论体系有关。但应该看到，中世纪“游吟歌手”（Trovatore）的表演方式（自己作曲，演唱，加上即兴发挥）与当今通俗歌手的表演方式有着很大的相似之处。致于中国戏曲如何孕育了“民族唱法”则无需赘言，一言概之――异曲同工。所以，可以认为“通俗唱法”的完善与成熟，理论、实践自成一统也只是时间问题。
4.也许“美声唱法”、“民族唱法”在人才选择（歌者嗓音条件、综合音乐、文化素质等）上的挑剔；训练过程、方法上的严格；技法掌握、表演要求上的苛刻使得自己疏离了大众，成为需要他们抬头仰视的“严肃音乐”，因而也催生了“通俗唱法”。毫无疑问，现代生活需要音乐，人们也很想歌唱，他们迫切需要一种一看就懂，一听就会，一仿就能唱，既贴近自己生活又简单容易的歌唱方式，而“通俗歌曲”不仅迎合了这些需求，更在声乐艺术“普及”层面上发挥了“美声”、“民声”无法企及的积极作用。
综上所述，“通俗唱法”与“美声唱法”、“民族唱法”本无贵贱、高低之分。相反，它的出现和存在为人类的声乐艺术注入了新鲜活力和激励因素，它的“通”为人们打开了歌唱艺术的方便之门，它的“俗”亦增加了音乐与普通百姓的亲合力，所谓“美通”的教学尝试一是出于新时期音乐教育发展的需要，二是基于歌唱技法――表演风格多元融合互补，探求师范声乐教学新思路的考量。可以想象“界忌”观念被摒弃之余，迎来的必定是声乐教育、声乐表演上的新纪元！
二、建立正确的方法理念
我的老师说我是唱“美声”的；我的老师说我是唱“民歌”的……。几乎100%的师范音乐新生就是这样带着启蒙老师烙下的印记走进了学校大门。这种在学习伊始便分类、定界的“传统习惯”在新生入学前的训练中显得十分普遍，也极易使他们产生以界代法、忽略歌唱科学共性的错误观念。因此，训练之初（入学后），不同印记的学生有不同的心理反应（排除基础、技术等因素）。大致表现为：美声――认为现有掌握的技法即为“美声唱法”，但教师指出其某些不足、错误时尚能接受，抵触情绪不大。民歌――认为“美”、“民”应是两股道上跑的车而各有其法，一旦接触发声的“科学共性”时便以为练上了“美声”，从而产生迷惑甚至较大的抵触情绪。对照之余不难看出，“界别观”派生出来的“距离感”和“排斥”心理在学习者（尤其是初学者）心目中产生着不同的认知效应。美――民尚且如此，那么尝试美――通教学呢？反应可想而知！
需要指出的是：在歌唱训练中，学习心理和学习目标认知对学生的学习主观能动性、学习热情起着事关学习成败的重要作用。而对学习途径，训练方法的认与接受同程度又直接影响着学习心理。所以，本人将建立正确的歌唱方法理念，排除学习认知、心理障碍作为“美通”训练的第一步。并围绕以下内容进行理性启发：
1.尽管人类存在种族差别，但生理结构、发声器官、发声机能与发声运动方式都一样，其中必然有一种与之相适应也是“人”所共有的“最佳歌唱运动方法”，我们不妨称之为“科学的发声方法”。
2.习得“科学发声法”目的有二：a .美化嗓音、提高音质、扩大音域；b . 必须对“负荷运动”（强力发声）中的嗓音机能产生“保护性”。而多数情况下后者比前者更重要，也往往被初学者所忽视。道理很简单，一件受损的乐器怎能发出好声音？
3.“美声唱法”（Bel Canto）应解释为“美的歌唱”，在歌唱技法等科学性要求上与我国“戏剧唱法”很相似，只是各自的地域、文化、语言等造就了鲜明的表演风格差异，以其名称代表歌唱的“科学方法”是一种俗成、带有认知误区的习惯使然，以其作为划界手段则更加违背了声乐艺术科学观。
4.“通俗歌曲”确实具有谁都能唱的特点，但从艺术发展规律、歌唱审美角度来看，它必将逐渐地对自身提出包括演唱技法的更高要求。反言之，不管什么风格的歌曲“唱之有法”相比“信口而来”总要“美”得多，当然“通俗歌曲”也不例外。
三、掌握歌唱方法作好技术准备
歌唱需要方法，方法包含技术，实现最终的“跨界”目标训练更需要技术。笔者认为，声乐教师必须在基础训练之初便做到“有心栽花“。不仅帮助学生达到诸如呼吸、音位、发声、咬字、共鸣等“方法共性”上的认知和技能掌握，更要培养他们对一些造成“唱法个性”关键技术的感知和驾驭能力。因此，只有使学生在一些关键技法上能做到“随需而设”、“设之有度”，才能说为他们日后的“跨界”训练作好了技术准备。
师范音乐专业学生在音乐综合素质、歌唱技能上普遍低于音乐专业院校学生，但数、理等文化知识则相对持平或略高一些。要他们掌握呼吸、发声、共鸣、生理结构等理性知识并不难，难就难在“内觉感悟”的敏锐度与“技术外延”的能力上。训练中（尤其是训练之初）过多的“学术性”陈述、交代、注意事项等等，往往会使学生顾此失彼，不知所措甚至钻牛角尖。这无疑给教与学带来了一定的困难。
综合上述考虑，本人根据学生对几何图形、函数坐标具有理性感知这一特点，设计了简单易通的型――意（以图示认知启发歌唱联觉调控）训练方式，以促其于入门打基础的同时，加强对“跨界”相关技术的感悟和练习。图示如下：
1.感悟“偶管”形态及结构组成，圆柱体（风箱）――圆锥体（嗓音结构）。要求通过练习建立良好的“声型”意识；具备因作品风格而异（偶管长――短、直径大――小）的调控能力。（图一）
2.感悟“开喉”――形成通道、“闭点”――阻抗、“给动力”――气息支持三位一体的“被动发声”。要求通过练习体会开喉的“张力“，闭点的“咬合力”，气息的“托力”；对比“挤卡”、“喊叫”的不同声音效果及自身内觉感受，建立“三行”习惯和理念（行意、行气、行声），掌握正确的发声方法。（图一）
3.感悟“高音位”――眉窦、“低音位”――喉、支持点――横膈膜在体内的三个不同位置。要求通过练习对发音部位的高――低，气息的深――浅有清晰的认知和熟练的调控、驾驭能力。（图一）
4.根据函数坐标双轴数值决定坐标数值；互为“正比”关系的概念，对照、思辩“歌唱综合运动状态”（教学中本人称之为态势）与“音高”的关系，认知：音高取决于歌唱综合运动状态，运动态势“度”的调控与变化决定、支持着音高变化。俗一点讲，两者应该是“水”与“舟”，水涨船亦高的辨证关系。（图二）
由此再引申出下面的话题：在歌唱学习、训练过程中“重视过程”（注重方法练习），还是“重视结果”（直接找声音乃至吼高音），是两种截然不同的方法观，也必然产生不同的学习效果。我们所以借坐标图示说话，就是想刻意强调：必须以“重视过程”为歌唱训练指导思想和方法观，并以此贯穿于学习始终。各相关技术能在配合、协调、收、放等方面做到一个随心的“度”字，与“重视过程”和“过程积累”有着密不可分的因果关系。
5.通过相关作品练习建立正确的歌唱“咬字”理念，感悟、掌握字的横――立、圆――扁、前贴――后立等技巧。
6.与训练同步兼顾学生“歌唱性”与“乐感”的启发和培养。
四、技术调控、跨界转换
歌唱的特殊性在于“制造乐器”与“使用乐器”同步进行。可以这样说：人声乐器是世界上唯一能随机改变音色、音质的乐器。打一风趣比方：相声演员“唱”谁“象”谁，可谓歌唱“跨界”高手。其中原因1.有赖于人声特殊性；2.掌握了模仿、变味、求同、存异的技术性与调控能力。所以，名曰“美通”转换，实质上是对照“美声”（科学发声法）、“通俗”唱法，找出技术“异同点”，利用前期训练中有意识的技术准备，实现真正意义上的唱法“跨界”练习。现将本人认知与训练技术要求简述如下：
共性部分：
1.气息
气息为歌唱之本，准则是“声音必须放在气上唱”。有气之声润、通、松，无气之声干、涩、紧。“通俗”需要自然，也要“好听”。可以认为，应用所谓“美声”的气息训练方法手段，具备相同气息技术基础和能力是唱“美”通俗歌曲的前提。
2.张力、阻力
张力（态势兴奋度）、阻力（闭点挡气度）是一对矛盾、统一体。对“音质”起着决定性的作用（其形态调控与下面要谈的风格个性内容有关）。所以将其放在共性部分讨论，意欲强调下一主题，即：声音“稳定”、“集中”、具有“穿透性”为所有唱法共同技术要求，并不是某一两种唱法的专利。“美声”要求依靠技术在没有扩音条件下将弱声送至剧场最后排，“通俗”虽有话筒帮忙，但也存在声音“散”和“集中”，唱好高音、的技术问题。而彼此技术关键都在张――阻的“作用”与“反作用”，以及如何适度调控、相互配合协调能力上。因此，掌握该技术同样是通俗唱法的要求。
3.行声
本人所以在教学、训练中用“行声”一词替代“唱声”是出于如下考虑：a..学生常下意识地用自以为正确的方式去练“唱”（无方法、无节制），与歌唱审美要求下的“唱”（有方法）相去甚远，故，改变造成心理暗示的提法用词；b.与建立正确的发声理念有关；c. Legado理念及要求――声音不断不等于“连贯”，有“内在张力”、“随气流动”感的声音才能称之为Legado。比较小提琴初学者与演奏家两种不同的拉奏效果，后者方属有灵魂的动情之声，也是“行声”追求的技术要求。因为只有“走”起来的声音才能做到“动情”和“感人”。
共性整体要求――声音必须有气息支持、通畅、流动、集中，能做“混声”与“假声”。
个性部份：
声音的物理属性告诉我们，乐器的形状、体积大小、演奏方式等等，构成了乐器音色、共鸣力度、声音厚度等声效特点，反言之，为了达到某种声效特点，人们也能有意识地去改变、设定与之相对应的物理特征。“人声乐器”的表现技术发展到现在能以所谓“唱法”进行分类，说明人类已完全具备了制造该乐器的能力。
1.声型
美声――需要偶管式，高频、低频兼容，有共鸣的立体混响，也有人称之为“双声道”。故，声型“竖”，上下距离（音位与气息点）“远”，管径、张力感相对“大”。
通俗――需要自然、亲晰、无共鸣的声音。故，声型“横”，上下距离（音位与气息点）“近”，张力感相对“小”，没有偶管痕迹。
通俗备注：a.“自然”当有品位高、低之分，通俗唱法需要包容文化修养、艺术造诣的自然，所谓听歌“听文化”并不是仅对“美声”、“民声”而言。b.“偶管”概念并非完全弃舍。我们知道，经过一定时间的“美声”训练后，“型”已根植于歌唱运动意识之中，而中声区似有似无的“度”恰恰为“自然”起到了“润”的作用。c.“张力”、“阻抗”调控因需而变，更是唱好中高声区（声带局部振动技术）和解决高声区（声带边缘振动技术）的重要技术手段，关键还是在一个“度”字的把握上。
2.喉位
美声――为扩大共鸣和兼顾音色、音量，在吸气的技术训练环节中便要求伴随喉头“下沉”与“打开”。“低”喉位避免了声带挤卡，扩大了咽部的共鸣腔体，形成了声音的宽厚度，与高点位（嗓子）一起构成了“大体积”、“小音点”、“穿透强”的Bel Cando声音特色。
通俗――上述优点予此反成为缺点，“自然”属性要求该唱法以说话时的喉头位置和放松程度练习歌唱。同时，“不做作”的“平”喉位则充分展示了每一位歌手与生俱来的嗓音特征。
备注：“控喉”技巧有一定难度，需经过一定时间潜心磨练后方能掌握，有些学生甚至毕业时仍未真正攻克。但由“美”至“通”的技术调整实际上是由“难”到“易”的调整过程，学生稍作练习便可轻松掌握。
3.发音位
美声――极其重视声音结实、集中、光泽、泛音、等“质感”审美和与之相应的技术要求。“绕开喉咙”在眉窦间构建“高”音位（发音点），“不用喉咙“唱歌的意识定位及技术掌握也是训练中的首要任务。
通俗――对音质要求相对不高但不等于不要“发音点”，因为通俗唱法一样需要有“质”感的声音，以及解决前面“声型”论述中所涉及的中、高声区问题。与美声唱法不同的是“点”置于“喉”的“低”音位。用一个行内俗称，即谓“洋嗓”与“本嗓”之分。
4.咬字
美声――从属于Bel Canto风格并融合中国戏曲“字正腔圆”咬字理念。字型（口型、声型综合效果）“圆”、“立”、“有共鸣”，修饰痕迹大。
通俗――“自然”属性要求“说话”般的咬字。字型“扁”、“横”、“前贴”，不要共鸣与刻意修饰。
注：美声唱法中声――字技术要求高、难度大。可以讲“放掉”容易“上口”难，因此“字”的技术调控学生足以胜任。
五.其他
1.“美声唱法”也强调发展声音“个性”，比如歌者的嗓音特点、技术长处、表演风格等，但毕竟存在一个“声型”审度问题（各声部划分），就连一般听众也会以腔调、味儿“象”什么去评判歌声的好坏。而“通俗唱法”则没有这样的制约，因此也造就了其“声”、“表”
上的“多元”、“多样”性。这就要求在“跨界”训练时既围绕技术共性，又在具体方法手段上尽量注意个性。比如不再进行声部划分；少用“美声”训练、启发时的习惯用语；根据学生嗓音特点具体对照不同“歌星”演唱风格，并适当选用其演唱作品等。
2.在教学中感到“美声”基础训练时，女生容易掌握头声“高位”而男生则较困难，但在“跨界”训练时男生能轻易做到“放下”，而女生“放下”后则较难把握声音或干脆不会唱。本人觉得，原因在于女生在美――通转换时面临所谓“歌嗓”与“本嗓”的技术问题。对此，教师必须用较准确的声音对比概念帮助她们顺利“跨界”。本人提法：由中国京剧中的“花旦”改唱为“老旦”。
3.考虑到学校音乐教育特点与需要，在视听、习唱作品选择上必须以有益于学生身心健康，推动声乐普及，提高音乐修养及情趣，培养正确审美观为核心，反对无理性的“赶时髦”。
4.掌握一种方法或者唱好一首歌不在一朝一夕，更不在一招一式！其他相关要求本文不作赘述。总之，本人设定的目标原则是：“跨界”应做到有训练基础，无雕琢痕迹。
“通俗唱法”发展到今天，其表演技法、歌唱理论仍处在仁者见仁、智者见智的探讨之中。“美声主导”论（认为美声应该是其他唱法的基础）虽不见得正确，但“美声无用”论（认为美声技法与通俗唱法无联系）也不一定成立。而摸着石头过河的师范声乐教育也只能结合自己教学特点作“跨界”的尝试。所以这么做，一是出于新时期音乐教育发展的需要，二是基于歌唱技法――表演风格多元融合互补，探求师范声乐教育新思路的考量。笔者辅导的“通俗唱法”学生偶尔一曲“美声唱法”，竟然引起朋友惊讶的例子证明，“美通”教学完全可以一试。