论斯特拉文斯基小提琴协奏曲的创作历程及艺术特点

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摘 要：斯特拉文斯基的小提琴协奏曲是作曲家在新古典主义创作时期的代表作之一，也是20世纪最重要的小提琴文献之一。本文就该曲的创作背景，创作过程，乐曲风格，配器织体，曲式结构，及小提琴技巧的创新与发展等方面进行了讨论，收集翻译了作曲家本人及首演小提琴家的直接论述为旁证，较为全面地展示作品的全貌，为演奏或研究本曲者提供理论帮助。

关键词:斯特拉文斯基；小提琴；协奏曲

中图分类号：J605 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0092-04

斯特拉文斯基的小提琴协奏曲是作曲家在新古典主义创作时期的代表作之一，也是20世纪最重要的小提琴文献之一。虽然这首乐曲并不象一些传统的小提琴协奏曲一样耳熟能详，但是随着时间的推移，它所具有的独特风格与音响效果逐渐为越来越多的音乐家及听众所喜爱。由于对此曲的理论性研究并不多，影响了演奏者及音乐爱好者对乐曲深入的理解。本文以较全面的角度，从各层面来展示，分析这部作品，从而为作品的演奏与推广打下基础。

一、创作背景

1931年的上半年，斯特拉文斯基去德国威斯巴登（Wiesbaden）指挥了一场音乐会，在那里他会见了一位老友-B. Schott's S・hne音乐出版社的出版商施特瑞克（Willy Strecker）。施特瑞克极力地建议斯特拉文斯基创作一首小提琴作品，并将他介绍给了年轻的小提琴家杜舒金（Samuel Dushkin）。这次重要的会面不仅开始了斯特拉文斯基与杜舒金之间一生的友谊，更促成了一部伟大的小提琴协奏曲的诞生。

杜舒金是一位俄裔美国小提琴家，他自幼被美国作曲家费查尔德（Blair Fairchild）领养并受到养父在音乐方面的栽培。他曾在纽约和巴黎学习，师承中包括了奥尔（Leopold Auer）等著名小提琴家。杜舒金当时已是一位具有一定声誉的独奏家，曾首演了拉威尔的茨岗。但是在与斯特拉文斯基见面之前他还是感到非常紧张，因为他听说斯特拉文斯基有时并不好相处，特别是遇到他不喜欢的人时会表现得爱理不理。与此同时，斯特拉文斯基也曾担心过杜舒金只是一名技巧辉煌但缺乏音乐的演奏者。斯特拉文斯基十分反感这一类型的炫技家，他曾经写道：“我知道炫技总是给人无法克服的诱惑与危险。为了成功他们不得不急功近利并让自己去迎合那些寻求感官刺激的观众的需求。这些先决条件很自然地影响了他们的品位,他们所选择的音乐及他们处理音乐的方式。”①(注：Eric Walter White, Stravinsky: the Composer and His Works. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1969. p.79.)所幸，他们的第一次会面非常成功。在施特瑞克的家中杜舒金为斯特拉文斯基演奏了一些乐曲，他们彼此相互欣赏。斯特拉文斯基后来在他的著作编年史（Chronicle）中写道：“除了他作为一名天生的小提琴家所拥有的卓越天赋，他的音乐素养，细致的理解力和在练习中自我检视的能力是很少见的。”当然，斯特拉文斯基也非常钦佩杜舒金可以“优美地驾驭技巧”。②(注：参见同上书，第80页。)杜舒金在会面后也感到十分兴奋，在他的“和斯特拉文斯基一起工作”中他写道：“在一群朋友中他的个人魅力很快显露出来。我很快意识到他不仅可以让人感到亲切而有感情，同时他似乎非常需要别人也同样地对待他。我感到好象有什么事让他紧张而苦闷，让人很想去劝慰他。那个我所听说和想象的斯特拉文斯基和这个我亲身遇见的伊戈尔（斯特拉文斯基为姓，伊戈尔为名）似乎判若两人。” ①(注：Eric Walter White, Stravinsky: the Composer and His Works. University of Califo rnia Press, Berkeley and Los Angeles, 1969.P.80。

斯特拉文斯基在创作小提琴协奏曲之前已经有了一些小提琴写作的经验。他曾经把芭蕾舞剧普尔钦奈拉中的五个乐章改编为小提琴与钢琴曲。他成功地用小提琴塑造了士兵的故事中魔鬼与阿波罗中年轻的阿波罗神的形象，使小提琴在重奏中非常突出。可是，对于写作一首大型小提琴作品斯特拉文斯基一度还是很犹豫。他在他的编年史中写道：“最初我很担心，因为我不是小提琴家，我很担心我对这件乐器浅薄的认知将不能满足我解决许多问题的需要。但是施特瑞克减轻了我的忧虑，他向我保证杜舒金将全时间地陪伴我左右，在任何我需要的时候给予我技术细节上的帮助。”②(注：同上。)斯特拉文斯基为了这次的创作还特地征询了欣悦滋氐囊饧。欣悦滋馗了斯特拉文斯基非常正面的回应，他认为斯特拉文斯基不会演奏小提琴反而可能是一种有利条件，因为这样会避免掉一些常规的技术手法而产生出不落俗套的新构想。斯特拉文斯基最终同意了小提琴协奏曲的创作，并由杜舒金的养父费查尔德正式出面约稿。

二、创作过程

斯特拉文斯基最初计划写一部非常炫技的作品。他告诉施特瑞克：“我想写一首真正技巧高超的协奏曲，小提琴的精神必须存在于作品的每一个小节中。”③(注：Boris Schwarz， Stravinsky, Dushkin, and the Violin, in Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Edited by Jann Pasler, University of California Press, Berkeley. Los Angels. London, 1986. p304.)后来，他改变了想法并宣称：“技巧性在我的协奏曲中扮演微不足道的角色。我之所以没有写华采乐段正是因为我对小提琴技巧并不感兴趣。”④(注：同上。) 尽管斯特拉文斯基本人认为他的协奏曲在技巧难度上“相对温驯”⑤(注：同上。) ，但事实上这是一首技巧非常艰深的乐曲。

在返回尼斯后斯特拉文斯基开始了乐曲的创作，但很快创作进程被巴黎和伦敦的音乐会打断了。在巴黎他与杜舒金会面了许多次，杜舒金演奏了他的另一首小提琴曲-随想曲，斯特拉文斯基则指挥了他著名的诗篇交响曲的法国首演。结束巴黎和伦敦的行程后，斯特拉文斯基又回到了尼斯，杜舒金也搬到了临近的城市安提贝以便配合他的创作。

1931年年初，杜舒金与斯特拉文斯基频繁会面，杜舒金描述他的作用是为如何最好地将斯特拉文斯基的想法实现在小提琴这种乐器上提出建议。在斯特拉文斯基写完一些段落甚至是一个和弦之后，他就会去问杜舒金是否那是可以演奏的。据杜舒金回忆，一次在餐厅里斯特拉文斯基在一张纸上写了一个和弦然后问杜舒金是否可以演奏，那个和弦的音域非常的奇怪，所以杜舒金就告诉他没有办法演奏。事后杜舒金在琴上尝试了一下，发现这个和弦居然可以演奏而且甚至并不太困难。他立即将这一兴奋的消息告诉了斯特拉文斯基。后来，杜舒金发现这个和弦在整首协奏曲中有着举足轻重的地位，它以不同的面貌出现在每个乐章的开始。斯特拉文斯基自己把它称作为整首乐曲的“通行证”。

在试奏的过程中杜舒金经常会提出一些建议，但是让斯特拉文斯基接受任何哪怕是细微的改变都不是件容易的事。杜舒金形容斯特拉文斯基“像一个建筑师，当他被要求改动三楼的一个房间时他会追踪到地基以保证整体结构的正确性。”⑥(注：Eric Walter White, Stravinsky: the Composer and His Works. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1969. p.80.)就算是把小提琴的旋律移高或移低一个八度斯特拉文斯基都会检查所有声部以作出相应的调整。斯特拉文斯基拒绝了杜舒金许多华丽而小提琴化的乐句，因为他认为已经有作曲家曾经用过了。他想要的是对于小提琴来说全新的东西。由于斯特拉文斯基对细节的注重创作进程相当的缓慢。为了寻找一个心中想要的音符，他可以在钢琴前花费很长时间。他曾经对杜舒金说：“你必须有信心。当我年轻的时候，如果没有灵感我会感到很沮丧，以为一切都完了。但是现在我有信心，我知道灵感会来的。等待很痛苦，但那是必需要付的代价。”⑦(注：同上。)

斯特拉文斯基在尼斯完成了协奏曲的第一、二乐章及第三乐章的开头。1931年的夏末斯特拉文斯基一家搬去了格勒诺布尔附近的一个小村庄，杜舒金也随之迁居。在那里，斯特拉文斯基完成了第三乐章并开始了第四乐章的创作，杜舒金也开始了前三乐章的练习。当最后乐章完成的时候斯特拉文斯基并没有象前三乐章一样署明完稿日期。乐谱由施特瑞克的出版社出版，斯特拉文斯基并未把乐曲提献给杜舒金。在1931年五月四日的信中，斯特拉文斯基要求出版商印上“杜舒金修订并制定指法”。后来在七月的信中他改变了想法，同意在小提琴分谱上印上“小提琴部分与杜舒金合作”。正式出版的乐谱印有作曲家手书的法文序

言，写道：“这首作品在我的指挥下于1931年十月二十三日于柏林广播交响乐团的音乐会中首演，由杜舒金担任独奏。对他我深表感激，并对他艺术上完美的演奏深表赞赏。”

欣悦滋睾推章蘅品埔夫出席了首演，但是由于乐队表现不佳演出并不成功。斯特拉文斯基的新作并未获得乐评家的肯定，他为此十分生气。根据杜舒金的回忆，当他劝慰斯特拉文斯基说“没人能取悦每个人，就算神都不行”，斯特拉文斯基跳起来大吼道“特别是神！”。无论如何斯特拉文斯基和杜舒金还是受到了欧洲各地的邀约，这首新作也得到了一些正面的评价。普罗科菲耶夫在听完首演后说：“就象斯特拉文斯基的所有其它作品一样，充满了许多有趣的东西”。

1932年斯特拉文斯基和杜舒金带着这首协奏曲在欧洲各城市巡演，而演出的成功与否主要取决于乐队的水平。斯特拉文斯基意识到了这一点，因此改编出了钢琴伴奏谱，从而可以由他本人与杜舒金合奏以确保演出品质。斯特拉文斯基-杜舒金二重奏在这首作品的演出后继续延续了下去。之后，斯特拉文斯基为他们的组合又创作了二重协奏曲，嬉游曲，意大利组曲及许多改编曲。他们不仅一起举办了很多的音乐会，同时也保持了长达一生的亲密友谊。

三、乐曲风格

这首小提琴协奏曲创作于作曲家的新古典主义时期―向巴赫及巴洛克风格致意的时期，其中包含了这一时期的许多典型特征。全曲共分为四个乐章，均以十八世纪或更早期的乐曲体裁名称为副标体，如第一乐章―托卡塔，第二乐章―第一咏叹调，第三乐章―第二咏叹调，及第四乐章―随想曲。但是，斯特拉文斯基赋予了旧体裁新的内容。托卡塔原是最古老的键盘音乐体裁之一，斯特拉文斯基在这里把它运用到了管弦乐队的写作中。咏叹调原本是一种经常被用于十八世纪歌剧中的声乐体裁，在这里小提琴代替了歌者。在乐曲的调性，配器，曲式及细节方面都体现了传统的继承和传统的发扬。需要指出的是这里的传统并非是与斯特拉文斯基所处时代较近的十九世纪音乐，而是更为古老的十七，十八世纪音乐。全曲的调性相当明确,和声明朗富有通透感。虽然在形式框架上体现了复古精神，在节奏，和声，配器等内在方面在当时却非常前卫。

这首协奏曲的主要影响来自于巴赫。正如新古典主义运动的口号“回到巴赫”，乐曲反映了斯特拉文斯基对巴赫的研究，虽然他自己否认有任何创作上的模型。他对于那些权威性的小提琴协奏曲并不欣赏，他说：“我不喜欢那些著名的小提琴协奏曲，不管是莫札特的，贝多芬的，门德尔松的还是勃拉姆斯的。在我看来，只有勋伯格的小提琴协奏曲才是这一领域的杰作，而那也是在我的协奏曲好几年后才作的”。“我发现那些著名的小提琴协奏曲，不管是莫札特的，贝多芬的，门德尔松的甚至是勃拉姆斯的都不是他们最好的作品。勋伯格的协奏曲例外，但它还不著名”。①(注：Boris Schwarz， Stravinsky, Dushkin, and the Violin, in Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Edited by Jann Pasler, University of California Press, Berkeley. Los Angels. London, 1986. p.304.)但对于巴赫，斯特拉文斯基说：“我的协奏曲的副标体――托卡塔，咏叹调和随想曲让人想到巴赫，所以，表面上看，可能就是音乐的实质。我非常喜欢巴赫的双小提琴协奏曲”。②(注：同上。)第三乐章―第二咏叹调让人回忆起巴赫的慢板乐章。这是一个抒情的、催眠曲风的纯弦乐乐章，独奏小提琴的音域几乎正好在人声的范围内。乐曲B段的伴奏部分很具巴赫特色，具有震音一般的织体和摇摆不定的大提琴低音音型。

乐曲中的装饰音极富巴洛克风格。斯特拉文斯基在许多地方象巴洛克时代的作曲家一样标出了颤音和回旋音中的每一个小音符，第二咏叹调的开头就是一个例子。这种装饰音的记谱法可追溯到维瓦尔第时期的意大利协奏曲。

四、配器

和很多其他新古典主义时期的作品一样，斯特拉文斯基选择了管乐器作为乐队的主奏乐器，而没有遵循以弦乐器为主的传统。他在乐队中用了三支长笛（一支为降E调），两支双簧管，三支黑管（一支为降E调），四支圆号，三支小号，三支长号和一支大号的较大编制，而弦乐部分则用了接近于室内乐团的8-8-6-4-4编制。之所以选择室内乐编制的弦乐部分有两个原因，一是更贴近于巴赫及巴洛克时期协奏曲的乐队编制，二是更符合斯特拉文斯基当时的美学品味。硬冷，干净而客观的音响效果是他在这一时期所追求的。管乐器显然更符合这一要求，因而取代了被斯特拉文斯基认为过于浪漫，情感化的弦乐，在协奏曲的伴奏中扮演了主要角色。即便是弦乐器也被作为节奏乐器而非旋律乐器来使用，除第三乐章外，弦乐更象是打击乐的一部分。斯特拉文斯基在弦乐部分的许多音符上注明了重音或表示断奏的点，以指示清晰干脆的弓法。

五、曲式结构

如同很多其他新古典主义时期的作品，小提琴协奏曲有着清晰的主题发展及对称的曲式结构。以第一乐章―托卡塔为例，有着非常明确的ABA曲式，每个部分都以主题动机开始。方块16前为A段，主题动机D-C-D-E-D首次出现在小号然后在双簧管。在方块2独奏小提琴进入时主题动机在五小节的前奏后再次出现。方块16到36为B段，AB两段间有明显的分界，在A段的结束部分后，长笛和第一，二小提琴声部演奏主题动机带领乐队进入B段。方块36到乐章结尾为C段，同样的，在前段的结束部分后以独奏小提琴演奏的主题动机带动音乐重起进入C段。清晰的主题发展勾勒出非常明确的曲式轮廓，这一乐章也是新古典主义时期明确划分的曲式的良好范例，所以新古典主义时期也称为结构化时期。其他乐章的曲式结构同样富含巴洛克元素，第三乐章―第二咏叹调运用了ABA曲式，第四乐章―随想曲运用了ABAC曲式。

六、织体

斯特拉文斯基对于乐队织体的整体效果比独奏小提琴部分本身更为重视。在这首协奏曲中重要的音乐素材被织体中的不同乐器分散演奏，这种近似与合奏室内乐的写作方式有别于大多数十九世纪协奏曲中独奏加伴奏的织体。乐曲还大量运用了复调的创作手法，他经常运用管乐器演奏的横向的旋律线条来支撑独奏小提琴，这与传统协奏曲中用和声功能的和弦来支撑独奏声部有所不同。斯特拉文斯基把这首协奏曲写成一首注重配合的大型室内乐作品的理念也体现在第三乐章大段的独奏小提琴与大提琴二重奏中。复调写作也被大量地运用于小提琴部分，在这些乐段中的双音由两条平行的旋律线组成。演奏者必须保证两个声部能够同时被清楚地听到，不仅是平衡的声音更要强调出两根线条的发展。这使得原本已经困难的双音音准更为复杂。

七、小提琴技巧的创新与发展

杜舒金在他的《和斯特拉文斯基一起工作》中描述：“斯特拉文斯基的音乐总是那么具有独创性和个性，以至不断提出小提琴技术上的新问题和新的音色效果。这些问题往往触及到创作中的核心，成为我们讨论的中心。”小提琴在这首协奏曲中散发出干练而直率的音乐个性。少了大多数十九世纪协奏曲中浮华的经过句与炫耀的技巧，技术上的难度更为隐藏内敛。由于斯特拉文斯基独特的小提琴写作，这首协奏曲在音色效果上也有别于以往的作品，被称为“通行证”的和弦就是新的音色创造的例子之一。从低到高，“通行证”和弦包括了D-E-A三个音。上面两个音的音程达十一度之，这也是第一次在小提琴作品中出现大于十度的音程。斯特拉文斯基用转位的形式强调了小提琴D-A-E三个空弦音。对空弦的强调创造出一种明亮而直接的音色效果。在第一乐章―托卡塔的第二小节，标有重音和连续下弓的一组空弦的运用产生出打击乐般清晰干燥的音效。基于音色需求，乐曲采用了D大调，以更好利用三根空弦D（主音），A（属音）及G（下属音）。在不同的乐章中“通行证”和弦以各种形式出现，变化出丰富的音乐效果。第二乐章的开头用拨弦演奏，在音量和强度上相对柔和。在第三乐章中“通行证”和弦以分解的旋律线条出现，贯穿于乐章中起到段落间桥梁的作用。在第四乐章中“通行证”和弦发展为一个六小节长的乐句，由巴洛克式的琶音和音阶装饰其间。

斯特拉文斯基不仅从小提琴技巧本身去寻找新的音效，而且也通过不同乐器的组合来产生。在第四乐章方块125左右，他为独奏小提琴的泛音乐段配上了管乐加两只大提琴的伴奏，由管乐演奏断奏音型，一只大提琴演奏空弦拨弦，另一只大提琴演奏泛音。这个乐段所产生的音响效果是以前的小提琴作品中闻所未闻的。

斯特拉文斯基小提琴协奏曲中的新技巧和对音色的新要求给小提琴演奏家们带来了挑战。宽广的音域把演奏者的手指带到了指板的尽头，对于音准提出了更高的要求。许多乐段包含了音高上的大跳，从而要求演奏者在没有换把时间的情况下从低把位直接跳到高把位。在较早的小提琴协奏曲中，三个音的和弦一般只出现在华采乐段或以中慢速在较强烈的乐段中演奏。一般的奏法将和弦分成中下两个音与中上两个音的连续音程来演奏，所以三个声部并不能同时发音。斯特拉文斯基把三个音的和弦用于了快速乐段，例如在第四乐章的方块130，他写了一组必需三个音同时发音的快速演奏的平行大三和弦。在一些地方斯特拉文斯基甚至要求用连弓演奏多个三和弦制造出类似于钢琴中滑奏的效果。这种技巧要求演奏者拥有强韧的左手和平衡持续，控制良好的运弓，特别是演奏时值较长的三和弦。长音三和弦在乐曲中有着重要的角色，它们是整个和声结构的支柱。大多数的和弦是不协和的，如果将它们用二加二的方法演奏，其和声紧张度就会大大降低。所以为了保持和声的紧张度演奏者必须同时奏响三个音并把力量强度尽可能地维持到弓尖。

斯特拉文斯基还用非常独特的方式写作了一系列类似双音音阶的经过句。例如一些单双音间隔演奏的八度音阶，在两个八度音程间加进只演奏冠音的单音。同样的手法也用于三度和六度音阶中。这些单双音间隔演奏的音阶使演奏者在运弓的平衡和左右手的配合上增加了难度，使得弓毛的着弦点及手臂的相应角度必须为每个音不断调整。

所有这些小提琴技巧的发展都展示了斯特拉文斯基在音色创造方面伟大的天才。而也许正如欣德米特所预期的那样，斯特拉文斯基对小提琴演奏知识的缺乏也成为了这些新技巧产生的原因之一。在斯特拉文斯基的天才与杜舒金的耐心协助相结合下，这首小提琴协奏曲最众成为了一部非常独特的作品。

八、作品的后续发展

1941年冬，巴兰钦用这首协奏曲作为他的芭蕾舞剧栏杆（Balustrade）的音乐。巴兰钦边听音乐边进行编舞。这出芭蕾舞剧在纽约五十一街剧院上演，小提琴独奏仍由杜舒金担任。虽然斯特拉文斯基认为这是他最满意的一部视觉化的作品之一，舞剧的演出却相当的失败，并再也未被重演。

自从作品诞生以来，对作品的认可与接受度并不迅速。这也许有几方面的原因：一、小提琴部分的技巧难度较大新技术多，并不适合大众演奏。二、对乐队的要求较高。三、首演者杜舒金当时的知名度还不够高。一些评论家认为如果由类似海菲茨一类的高知名度演奏家来首演并录音，那么流行的速度将快得多。但是换而言之，如果没有杜舒金的热情帮助斯特拉文斯基也许根本不会完成这首作品。很少有人会牺牲自己一年多的时间，只为帮助作曲家随时试奏。所以，杜舒金的贡献是不可磨灭的，虽然他没有让这首协奏曲在当时流行。所幸，这首乐曲在六十年代后得到了越来越多的关注，个重要的里程碑就是斯特恩在1961年由作曲家本人指挥录制了唱片。从那时起，越来越多的著名演奏家演出或录制了这首协奏曲，其中包括了梅纽因、帕尔曼及穆特等。

结论

小提琴协奏曲是斯特拉文斯基在新古典主义时期最好的作品之一。在这之后，斯特拉文斯基开始了协奏曲写作的时期。小提琴协奏曲给了斯特拉文斯基协奏曲写作的信心与经验，不久之后，他又创作了小提琴与钢琴双重协奏曲，双钢琴协奏曲。这首协奏曲将斯特拉文斯基新古典主义的美学理想与对小提琴音乐可能性的探索结合在一起，由此产生的新想法极大地影响了日后小提琴协奏曲的写作。这首协奏曲也成为了作曲家与演奏者通力合作的优秀典范。和许多伟大作品一样，这首协奏曲虽然并未获得立刻的成功，但随着时间的推移越来越受到欢迎。毫无疑问，斯特拉文斯基对于小提琴协奏曲的发展作出了巨大的贡献。