论舒曼的美学思想

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摘要：通过分析舒曼的美学思想，阐述了舒曼美学思想的特殊意义、现实意义，以及思想中的“存在论”观点。

关键词：舒曼；美学思想；存在论

中图分类号：J601　文献标识码：A　文章编号：1003-9104（2006）07-0134-03

一、舒曼的美学思想

作为浪漫乐派的代表人物，舒曼同样崇尚感情。舒曼说过，“理智有时会错误――感情却不会错误”此语原出于中世纪的宗教哲学家托马斯・阿奎那(St．Thomas Aquinas，公元1225―1274)，他认为，“人的理智，是会犯错误的，上帝则不会。”舒曼它把它修改为：感情则不会犯错误。用“人的感情”代替了“上帝”。但是，这只是他与一般浪漫主义作曲家的共同特征，而他的美学思想中还有许多自己的个性特征。主要表现在下列几个方面：

1、舒曼强调音乐的教育性。

这种观点可以追溯到古希腊，公元前5世纪，达蒙(Da-mon)就提出了美育论(ethos)；苏格拉底(Socrates)：“任何一种东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”；柏拉图认为美与善具有同一性，“美、节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良。”；亚里士多德(Aristotle)追求真善美的统一。美的作用主要是净化心灵，他就说，美是一种善。舒曼反对卢克莱茨(Lucretius，公元前93－前50)享乐主义的美学观点。那种认为音乐就是仅仅用来娱乐的观点。正是舒曼所批判的“庸夫俗子”的观点。

舒曼强调音乐艺术中的道德和思想的意义。他断言：“道德的法则也就是艺术的法则”。他在谈到一首音乐作品的成功的六个条件时，第一条就是“乐曲构思必须广阔又深刻，乐曲的思想必须明确”。这一观点，在他的创作实践中更是表现得非常明确。他在音乐中所塑造的典型形象――文雅诗人般的埃塞比乌斯、热情勇敢的弗洛列斯坦和美丽智慧的女郎克拉拉，在文学中的原型就来自于舒曼心爱的一本小说――让・保尔的《孩提年代》(Flegeljahre)里的主人翁布尔特和巴尔特兄弟和姑娘维娜。布尔特面色白润，有一双富于幻想的蓝眼睛，性格柔和而诚挚；瓦尔特(一个流浪乐师)则是肤发褐黑，性情刚毅果断，豪放不羁。哥哥与弟弟同时爱上了姑娘，哥哥为了自己所爱的弟弟和姑娘，一个人离去了。从这种纯真的感情中我们可以看到一种崇高的人格力量。马克思曾经说过：“人与人之间的直接的、自然的、必然的关系是男女之间的关系……从这种关系就可以判断人的整个教养程度。”从柏辽兹和李斯特的对比中，可以看得很清楚。《幻想交响曲》中的男主人公，就因为姑娘不再爱他，竟然就在幻想中杀死了姑娘，自己像英雄一样走向刑场，最后，还把死者丑化成与魔鬼们一同啃人骨头的怪物!这种恋爱观表现为十足的自私自利――要么，你属于我，要么，我杀死你!李斯特与此完全不同：“爱情什么也不要求，却在自身中找到能给予别人的东西。”李斯特写爱情的音乐，确实是奉献了一片真情。舒曼在爱情问题上表现出的，正是“爱情不是索取，而是奉献”和精神。把痛苦留给自己，把幸福送给自己所爱的人。《蝴蝶》中的哥哥的形象正是表现了这种可贵的道德品质。在崇尚感情美学的作曲家中，舒曼在重视道德思想亦即重视理性的方面可能是最突出的一个代表人物。

2、追求继承传统与创新的统一

舒曼强调，“要勤奋地演奏伟大的音乐大师、特别是约・谢・巴赫的赋格曲。必须把《平均律钢琴曲集》作为你一日不可缺少的粮食。这样你才靠得住成为一个有根柢的音乐家。”技术上的东西是理智的，但他同时更强调表现感情，传达思想是最明确的目的――“永远别醉心于卖弄技巧，醉心于所谓壮丽的效果，应该专心致志产生作者希望产生的印象；此外均非所需。凡是超过这一点的都是歪曲。”“一切毫无价值的经过句都只有暂时的意义；技术只有为高尚的目的服务才有价值。”“要留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库。它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。”这条格言中包含了舒曼许多论断和评价的原则性，他认为真正的艺术和真正的道德一样，是面向生活的真理的，是体现着道德的力量，服务于伟大的目的的。他常引用贝多芬的话：“音乐应该在人的心灵上点起火来”，这也是舒曼自己的美学理想。“在钻研音乐之余，要读一些诗人的作品。还要常常欣赏大自然的景色。”他强调要在诗歌和文学中汲取创作的灵感，反对追求表面的技巧，空洞无物的艺术。强调艺术必须有深刻的思想性。他认为善是目的，而真和美都是手段，都是为善服务的。

音乐上的复制没有价值，音乐必须创新。“对一个精益求精、力求臻于完美境地的艺术家来说，他也要永远要把最近刚完成的作品认为是自己创作的顶峰。”当然，创新有两种：一种是在传统基础上创新；第二种就如勋伯格式的创新一样，他摒弃了过去人们习惯的以调性音乐为主、以协和为主的和声以及优美的旋律占据主导地位这些普遍原则。而这些恰恰是传统音乐中最主要的特征。音乐很新，但是并不为广大的人民大众接受。当代英国哲学家波普尔就强调世界3即文化传统对人的思维的形成和发展的组建作用。

舒曼在他十九岁时写给维克的信中这样说道：“舒伯特永远是我‘分不开的舒伯特’，主要是因为他在一切方面都同我‘分不开的让・保尔’是共同的……”从中可以看出舒曼十分重视民歌和文学在音乐创作中的作用。他的作品也就是在传统基础上进行创新，他强调要学习巴赫，这一点也可以从他作品的声部处理上看出。这种创新的观点是正确的。因为艺术偏离了传统必然导致贫乏。在攻击对传统的纯粹模仿方面，舒曼也是不遗余力的，他嘲笑那些模仿莫扎特的人只是“戴上古代假发”，“假发下面却是没有头脑的”。“我们相信，如果莫扎特那样的天才生在今天，那末他所写的一定是肖邦式的协奏曲，而不是莫扎特式的”。

3、在民族性与国际性的关系方面，与一般的民族乐派比较，舒曼的观点也是比较特殊的。

按照格劳特《西方音乐史》的说法，十八世纪是国际性的时代。古典乐派追求的正是国际性的音乐语言。这当然是为了音乐能使更多的听众容易接受。19世纪是民族性的时代。所谓民族乐派实际上是国家乐派，是民族性的多元化。舒曼却有自己独特的看法，认为民族性确实很好，但是要削弱一点。他在评论肖邦的音乐时，就曾说过：“肖邦所有的早期作品都深深地带有这种民族性的印痕。但是艺术的要求不止如此。它要求我们，必需牺牲狭隘的风土趣味，而代以普遍的趣味才行。他的最新作品已经渐渐去掉那种特殊的萨尔玛特的乡土风味了――它们愈来愈接近神圣的古希腊人所创造的普遍理想了。在这条新的道路上，莫扎特的精神又在感应我们了。其实，并不是肖邦和音乐中真正削弱了民族性，而是肖邦在向国际性靠近而已。从这里可以看出，舒曼要求的民族性不是本民族的特性越纯越好，而是和国际性兼容的民族性。

4、在音乐与现实生活的关系方面，舒曼的见解与一般浪漫派作曲家相比，其哲学思考是更为突出的。

他在谈到音乐家守则时，首先就强调“发展听觉是最重要的事情。要早点学会辨别调性和个别的音。钟、玻璃窗、布谷鸟――这些你都要留神细听，辨别它们发出什么样的声音。”他所说的“个别的音”，实际上指的是阿萨菲耶夫所说的“音调”。即与现实生活紧密联系的声音的“格式塔”(完形)。舒曼分析音乐的水平是很高的，但他写评论文章时是十分谨慎的，他在一篇论文里写道：“读到那些不明白其历史渊源的作品，我就有些胆怯。我很想知道我所研究的作者属于哪个流派，他青年时代所持的观点，他所追求的理想，甚至于他的职业、他的生活情况一一很想知道他全部经历和艺术造诣，他在创作我要讨论的那首乐曲前是怎样一个人……，若是没有这样一个完整的概念，便贸贸然讨论乐曲的细节，就很容易流于枯燥、狭隘了。这说明舒曼已经意识到了必须重视“存在论”的哲学思考，即：要真正理解一个人，必须了解他是如何活着的。我们知道，在分析音乐本体与使用历史资料二者的关系问题上，在20世纪还存在着激烈的争论。历史上确实有的事情，不一定就反映在音乐之中。对历史资料的分析当然不能代替音乐分析。但是，文学被称为人学，哲学也被称为人学，音乐美学难道不也是人学吗?海德格尔认为，对“存在论”的思考应该是哲学研究的必须的准备性的基础研究。这就是说，不了解人，不了解人是如何活着的，就不可能真正了解人的创造性活动。舒曼的这段话说明他意识到了存在论研究的重要性。这其实也就是历史唯物论的基本观点，尽管他没有达到马克思的深刻程度，却已有这种感觉。舒曼把作曲家的生活背景研究与对音乐本体的分析结合起来，是完全正确的。既不是以历史资料去代替音乐分析，也不是脱离历史的现实生活而单纯进行音乐的技术分析。这也正是他的评论文章的战斗性、现实性的力量之所在。他称肖邦的音乐是“花丛中的大炮”，真是一语中的，入木三分。

二、舒曼美学思想的现实意义

1、关于传统与创新

“在传统基础上创新”，这句话听起来好像平常。但是，在音乐实践中，却真不是一个容易解决的问题。口头上承认这一点是一回事，实践上可能完全是另一回事。至今有些人在对待传统和创新的问题上，要么只要传统，不求创新；要创新，往往就丢掉了优美的旋律、以谐和为主的和声和调性基础。持前一种观点的人，认为传统的东西都是经典，是祖先留给我们的宝贵的物质精神财富，要把它原汁原味的保留下来，任意改动都是对祖先不敬。他们认为改动只会破坏原曲的意境。所以他们排斥一切新的艺术形式。持后一种观点的人，认为传统的东西都是过时的，已经不能符合当今社会人们的审美要求了。现代的人们要有属于自己的音乐，过去的一概不要。在这个问题上，我们看看舒曼是怎么做的。在他的音乐中，始终没有离开过前面说到的三大传统特征，而他的音乐却不断出现新的东西。在功能和声的基础上舒曼的和声手法不止是丰富了色彩性，而且调性布局十分巧妙而且符合内容的表现需要。为拉罗大师的塑形就主要靠了和声与调性的运动来完成的。例如通过重中音手法实现的半音转调，这在贝多芬的音乐中都是从来没有出现过的。舒曼对待传统与创新的态度是正确的。在这个问题上我们也应该是这样的，传统的东西历经了时间的洗礼，能够流传至今，说明它本身具有强大的生命力，有很高的艺术价值。我们要“去其糟粕，取其精华”，就是要去掉传统艺术中那些已经不能适应当今时代要求的那些部分，保留那些在当今仍然具有生命力的部分，创造那些传统中不曾有过而为当代创作所必须的部分。

2、关于民族性与国际性

同样在民族性和国际性问题上也存在着两种极端――要么只要民族性，要么只要国际化。舒曼强调民族性和国际性相结合。浪漫派作曲家生活的时代是民族矛盾尖锐的时期，也正是各国民族解放运动高涨的时期。讲究民族性是理所当然的。当今社会越来越趋向国际化，“世界越来越小，世界变成了一个地球村”。有人说，越是民族的，就越是国际的，这话有一定的道理，但这并不是国际化的唯一道路。古典乐派重视所谓“四海之内皆兄弟”式的音乐语言，强调音乐的世界性(实为欧洲性)，同样也是为了而且达到了更便于为不同国家所接受的目的。

关于“存在论”的思考，是美学史上遗留至今仍然值得研究的重大问题之一。马克思历史唯物主义回答了这个问题。但不等于我们在音乐实践中也解决了这一问题。在现代阐释学的研究中，争论依然激烈，认为“依靠历史资料来研究音乐作品是作者的无能”者有之，只依靠历史资料而对音乐本身只字不提者，亦有之。舒曼在研究音乐作品时，既注意到，一定要弄清作曲家当时生活的社会背景，以及他个人的生活状况。和个人经历等等，而且从来不肯离开对音乐本身的分析。而且他非常明确地理解到了解作者的重要性。把理解音乐自身与了解作者联系起来。这一思路是完全正确的。人既然活在世界上，就一定要说话。人要说什么?毫无疑问，只能够说他如何活在世上，也就是说，说的是他和世界的关系。在理论工作中，人们是直接说他的思想，在艺术中，无非是借艺术语言，传达他与人类的对话。海德格尔特别强调“情感现身(即人的此时此刻的感情体验)”的重要性，正因为最能说明人与世界环境的关系的，就是人的感情。甚至连思想本身都有某种伪装。而感情最不能作伪。《乐记》有言，“唯乐不能为伪”。为什么?难道不正是因为音乐最善于表达感情吗?难道不正是因为感情不能为伪吗?难道不是因为虚伪的感情最容易被人看穿吗?海德格尔把“存在论”看作任何学科都必须要研究的基础问题，这是有道理的，现代化过程中人们犯过许多错误，例如，破坏环境就是其一，原因何在?因为缺少了对问题本身的正当性的思考，只顾眼前。而没有仔细研究总是本身，什么叫问题本身?就是问题的本质，事情的本质就是所谓“存在”。这是一切事情的根源。人们说，哲学的根在哲学之外；艺术的根在艺术之外。在哪里?在现实生活之中。这是真正的根。不了解这个根，就不能真正了解任何学术和艺术。因为艺术作品的根就在现实生活之中，只有了解了这个“存在”你才能真正了解作品的内涵，才能真正理解这个作品。

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