《唱论》释义

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摘要：《唱论》是我国最早专门论述歌唱声乐艺术的文章。尽管全文不足两千字，却论述了我国古代声乐艺术多方面的问题，其中“丝不如竹，竹不如肉，以其近之也”的音乐观念，以及“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破箫管。有唱得雄壮的，失之村沙……”的辨证歌唱审美意识，不仅是研究我国宋元时期歌唱声乐艺术的重要史料，而且，对于当代歌唱声乐艺术也具有很现实的指导作用。

关键词：古代音乐文献；古代声乐理论；《唱论》；民族唱法；歌唱艺术

中图分类号：J609　文献标识码：A

前言

我国是一个具有几千年悠久历史文化的文明古国，拥有丰富宝贵的优秀文化遗产，其中的民族声乐及其理论积淀也源远流长。在我国古代诸多的音乐论著中，不乏有对于我国声乐理论的论述，譬如，类似《乐记・师乙篇》中：“歌者，上如亢，下如坠，曲如折，止若木，居中矩，句中绚，累累乎端如贯珠”；唐代段安节著《乐府杂录》：“善歌者，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”等的论述历来就非常丰富，也经常为今人所引用，成为指导今天我国声乐艺术发展的理论依据。也就是说，我国民族声乐原本就有着坚实的理论基础，只是近代历史的诸多因素，这些理论缺少了继承性的研究和更新的内容。不过，我国真正专门论述声乐理论方面的文章，的确也不是出现的很早。目前，学术界普遍认为元代燕南芝庵撰写的《唱论》，是最早出现的一篇专门论述我国声乐艺术的文章。尽管《唱论》全文不足两千字，其内容却颇为驳杂，涉及、论述了我国古代歌唱声乐艺术多方面的问题。但是，一直以来，由于文章的行文用语过于简略，且多为专业行话，加之，其文体也采用的是漫谈式、提纲式的语录体记述方式，因而，比较深奥难懂，不太容易为人们普遍接受。但是，由于《唱论》不仅是研究我国宋元时期歌唱声乐艺术的重要史料，而且，文章所论思想，对于当代歌唱声乐艺术也具有现实的指导作用，因此，其意义很重要。特别是近年来，我们都在呼吁建立我们的民族声乐体系，许多声乐前辈和学者们都为此付出了艰辛的劳动。笔者以为建立我们自己的民族声乐体系，离不开对于我国古代声乐理论的学习与研究，离不开对于古代声乐理论的继承与发展，我们今天需要对我国古代声乐艺术理论加以系统的梳理和深入的研究。拙文就是笔者在对于《唱论》的学习中，结合自己对于声乐艺术的理解写下的一点心得，希望方家指正。

“丝不如竹，竹不如肉”释义

通读《唱论》后，知道这是一篇元人研究元曲的文章，而且，主要是针对怎么演唱曲乐声腔方面的理论。文章重点论及了金元时期所流行歌曲的品种、名目、结构、宫调，以及流传地域和歌唱技术等一系列问题，其中，论及“声韵”“歌唱”等方面的文字占比较大的比例。其实，我国研究戏曲剧本文词字句安排的声韵书比较多，如北曲有《中原音韵》，南曲有《南词正韵》等，它们都曾风行一时。但是，从“声韵”方面再联系念、唱实际的角度来研究声乐理论的专论文章，还是要数燕南芝庵的这篇《唱论》文章。尽管这篇专论离我们今天年代较远，也许与我们今天的生活、艺术实践、声乐理论存在着一定的距离，但是，文章中的许多论点，不仅在历史上曾被许多人所引用，譬如，与它同时代的《中原音韵》、《辍耕录》；明代的《太和正音谱》、《元曲选》等书和著述，都曾或全文收录或章节摘引，直到清代中叶之后，《梨园原》、《顾误录》等研究声乐、戏曲、歌唱的专门论著，还仍然引用不疲。可以说，《唱论》对于我国历代的声乐界、戏曲界，包括一些地方剧种，都起到了潜引默导的作用。而且，《唱论》对于我们今天了解和学习前人的声乐有益经验，也有着很大的指导和帮助作用。

我们今天能够见到的《唱论》，最早刊载于元代人杨朝英编著的《乐府新编阳春白雪》中，后来，元末的陶宗仪编《南村辍耕录》、明代臧樊循编《元曲选》和朱权辑录《太和正音谱》的时候，都引用和刊载了《唱论》这篇文章。目前，最方便能够找到的《唱论》文章，是傅惜华编、收录了九种有关我国古代声乐艺术论著的《古典戏曲声乐论著丛编》，以及《中国古典戏曲论著集成》中收录的《唱论》两种。

由于《唱论》涉及声乐艺术方面的内容太多，专门研究是一项很大的工作。不过，笔者每读到一处，通过仔细思量，总会有一番的联想和体会。本文只是结合本人多年从事声乐教学工作，着重联系教学实践谈谈对《唱论》部分内容的理解。

《唱论》中关于声乐演唱的文字很重，说明著者对于这个问题是十分的重视。《唱论》一开始，在简单提及古代擅长的三位歌唱家和懂得音乐的五位帝王，以及指出道、僧、儒的音乐特性后，马上就转到了声乐的本题上进行论述。《唱论》指出：“续雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。”并进一步阐释说：“取来歌里唱，胜向笛中吹。”前一段文字是《唱论》作者引用《晋书・孟嘉别传》中，孟嘉关于“丝不如竹，竹不如肉”的答言。意思是之所以丝不如竹，竹不如肉是因为“以其近之也”，也就是“肉声”更“近似于自然”。《唱论》作者的意图很清楚，认为人的感情的表达，只有通过属于自己血肉躯体一部分的声带器官释放出来，才能得到感动的力量，才符合自古以来感于物，起于心，发乎情的道理，而象丝类、竹类这样的乐器确实是无法做得到的事情。其实，这个道理我们今天也不难领会，从很多音乐实践中很容易就能够体会得到。譬如，人们对于一首歌曲的理解，肯定容易于一首器乐作品；对于一部标题音乐作品的理解，肯定容易于一部元标题音乐作品。从这个意义上讲，《唱论》作者的观点是很准确的。特别是就声乐学习而言，本身就是应该加强对于歌词语言的理解能力，象我们在演唱外国歌曲的时候，只唱音符而无知内容的情况并不是没有。可能《唱论》作者强调的就是歌唱，不能象器乐那样只是追求音响的效果，这也许是我们学习《唱论》应该加以特别理会的问题。当然，我们知道，音乐的欣赏是一个感知的问题，尽管感知的方式有所不同，然而，人体器官的感知则能够受到思想意识的支配。象器乐的感知方式主要是：“欣赏者把注意力集中在乐曲的音响结构及各种形式因素上，他们的感性体验与直观对象之外的事物并不产生任何联系。”在我们今天看来，“丝不如竹，竹不如肉”这段话，实际上是用音乐门类中的声乐和器乐作比较。我国古代以形象化的欣赏方式理解音乐的例子也不是没有，象我国古代俞伯牙与钟子期的故事，就是通过视觉形象来理解音乐的。其实，即使是有文辞内容的歌曲作品，也需有音乐的形象来感受音乐的存在。尽管感知音乐的方式不同，但是，都必须通过丰富的联想和想象才能够真正领会音乐的真谛。我们也知道，人们并不一定能够把在音乐欣赏活动中，常常出现的联想和想象，与具体的概念或形象联系起来，所以，在多数人的欣赏感觉中，这些“声音形象”常常是模糊的、不确切的视觉形象。而对于声乐的感知方式则相对容易得多，重要的是因歌词内容的明了释义，使得我们能够非常容易地把音乐带给我们的情感、 观念接受下来。所以，我们知道《唱论》作者所表达的意向，是更倾向于利用理性方式参与音乐欣赏的过程，并认为这种音乐形式最自然和亲切。这也符合我国传统音乐客观存在的实际情况，我国的传统音乐大多为标题音乐和有歌词的音乐作品，象《唱论》作为专门讨论演唱艺术的专论文章，强调人声和歌词的表达功能则是理所当然的事情。既然《唱论》作者对于人声和类似歌曲等标题音乐有上述的认识，得出“近似于自然”、“取来歌里唱，胜向笛中吹。”的结论当然就是很自然的事情。

歌唱风格的辨证释义

《唱论》作者不仅如上所述，十分重视人声的表达作用，而且，还对人声的嗓音和歌唱声音的类别等问题做了进一步的阐释。这也充分说明了当时的人们，对于这个问题的关注和重视。

《唱论》云：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破箫管。”也就是讲，歌唱中，由于不同人体的声带条件和发声方法不同，水平不等，带来演唱上风格的各异。正如不同的乐器，其音色各具不同特点一样，人声及其演唱风格也有“川嗓”、“堂声”的差别，因此，应该有不同的声乐风格和歌唱特点。我们知道，在任何时候，演员的嗓音肯定是歌唱中一个重要的先决条件。嗓音的条件包括音域、音量、音色几个方面，演唱时必须依据个人嗓音的音域范围，选择适合自己嗓音条件的歌曲作品，音域太高，会影响演员的即兴造润，运腔不顺，则会失去特色，充分应用每个歌唱者良好的音色区确实是不可忽视的大问题。只有这样才能够做到演唱时充分发挥其个性和特长的作用，才能够完美地去表现歌曲的音乐内涵，形成自己的风格特色。《唱论》作者同时强调：“背合破箫管”，也就是说，无论何种类型的歌唱声音，总是要求能够与乐器伴奏合律。说明著者对于歌唱艺术的认识是比较全面的，了解歌唱艺术与伴奏音乐整体合作的重要意义。不仅如此，紧接上述所论，《唱论》作者又提出了很具辨证思想、更为精彩的认识观点：“有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打招的，失之本调”。

这段文字是《唱论》有关声乐艺术最重要的论述，是我国古代声乐文献中，对歌唱艺术风格所做辨证阐释的重要资料。《唱论》作者认为歌唱在唱得“雄壮”的同时，不免会有过激或粗俗的表现，的确，象那种只有“雄壮”高喊的情况至今仍然常见；而《唱论》作者认为唱得“蕴拭”，又可能带来拘谨的思想，这个问题更是我们今天声乐教学中值得注意的问题，特别是那些性格内向的人更不能要求他们歌唱的“蕴拭”；《唱论》作者所认为的唱得“轻巧”，也许会让歌唱者失去对于作品艺术严肃理解的观点，也是我们在实践中被证明了的事实，我们经常的演唱错误，往往就是在要求放松的时候犯下的；《唱论》作者说唱得“本分”，则会使得作品显得没有深度和不够精彩，我们要求学生一板一眼、墨守成规的学习，确实桎梏了许多人创造性的天赋，即使完成了作品的要求，但是，却没有展示二度创作的能力；《唱论》作者所讲唱得“用意”，担心过分做作，使作品显得矫揉造作，所谓“穿凿”，就理论而言，是指任意牵合他人之意义以求相通，在创作上就是不合情理地编造情节以求达到“供人之目”的效果；《唱论》作者认为唱得“打摺”，使作品的演绎沉闷无趣，甚至也远离了作品本来的要求，我们也有体会。上述问题，实际上讲的都是演唱的效果问题，由于组成音乐形象的物质材料是声音，所以我们常说音乐是声音的艺术。没有声音，就没有音乐，可见声音是音乐的根本要素。但音乐的声音，一般不包含噪音，而是经过提炼、概括的是有感染力的乐音，它在旋律中是有机完整的，运动变化的，不能顾此失彼，任意撮合。另外，我们还是必须对于声音的本质有科学的认识，也要结合了解诸如我国著名声乐教育家林俊卿先生《歌唱发音的科学基础》等那样的著作中，所论述的现代的科学生理基础知识。

《唱论》总结了我国声乐艺术讲究声音“各有所长”的个性，和表现手段丰富多彩、多种多样的特点。的确，歌唱者应把声音的处理，灵巧的运用放在重要位置，培养具有“美好声音”的观念，以使声音发挥得更完美。我们经常讲歌唱演员都应曲不离口，要把一首作品拿来反复揣摩和研究，而且，无论什么样的嗓音条件和演唱方法，都应该以声带情，以情感人，绝对不可能仅仅是纯粹技术的问题。我们知道，一首流传广泛的优秀作品，不仅仅是因为作品创作的功劳，肯定与演唱(奏)者具有二度创作性质的表演有直接的关系。《唱论》文章中论述的这种辨证关系，对于今天的声乐有着直接的现实指导意义。应该说，今天我们要求歌唱者要以声带情，以情感人，突出真、善、美，要求演员唱的有情，表演的有意，以“声情并茂”、“因声”演绎作品等等意识，都是源于《唱论》所论述的这种辨证关系之中。一位合格的歌唱演员，应该是既要唱声、唱技，更需唱情、唱人。如果口唱心不唱，便是无情之曲。要唱出真情，唱出意境，唱出韵味，需要的是心感于物而动，音动于心而发。否则，嗓子条件再好，声音技巧再高，也难以动人。

其实，这种辨证的思想意识，在《唱论》其他段落的论述中还有不少，譬如，《唱论》云：“歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”这也是很有辨证精神的一种观点。抑扬相对，顿挫相比，抑扬有致，顿挫有法，一曲清歌，才能高低转折，圆转自如，累累乎端如贯珠。就是说，歌的格调应由旋律、节拍、节奏、音阶、调式、调性等音乐形态以及语言、语音、表演者的处理方法等诸多因素构成。《唱论》作者从声乐的演唱角度切入，提出了“抑扬顿挫”的观点。“抑扬顿挫”作高低起伏、停顿转折的解释。抑，作按、捺释，《老子》云：“高者抑之，下者举之”。扬，作飞起、升高释，《礼记・曲礼上》“将上堂，声必扬”。顿，为停、息、留、止的解释。挫，折也。歌唱的抑扬顿挫，至今仍然是我们要求的标准。我们经常说歌曲旋律上扬的时候，气息要托住，声音要高扬明亮。歌曲旋律下行的时候，歌唱声音既要保持在高音的位置，但是，气息却要向下沉落。关于《唱论》所论“抑扬顿挫”的问题，笔者有一个深刻的体会，那就是，即使是教师教学所讲语言的声音，且不说歌唱，如果没有“抑扬顿挫”，是很容易让让学生打瞌睡的。没有一定频率变化的声音，是绝对让人入睡的催眠曲。《唱论》作者除了强调歌唱中的“抑扬顿挫”之外，还具体谈到了乐音的重叠、转换、迂回缠绕，以及严谨细致的结构布局，以及怎样能够使得演唱婉转抒情、含蓄又有力度的拖腔和深透而有控制的呼吸，以及完美无瑕的终止等问题，这些问题都是我们今天仍然在不断实践和探索的歌唱艺术目标。

结尾

《唱论》的论述是丰富和庞杂的，《唱论》其对于歌唱中情绪的调动、咬字的方法、气息的运用、声音的控制等问题的论述；对于歌唱必须是情、字、气、声的统一体阐释等还有很多，这里就不一一论述。虽然《唱论》中的声乐理论还不够完整、严密，不够深入、具体，有些地方论述过于简略，不十分清晰，其中某些当时的术语，不能被后人完全理解，具体的记叙部分过多等不足之处，但它毕竟是我国系统地论述声乐艺术的专论，这些论述已涉及到歌唱的各个方面。为我们今天研究歌唱、发展声乐事业提供了可靠的依据。

另外，我们应该了解，《唱论》的论述并非只是个人的一种意识和思想。她是我国劳动人民在长期劳动生活逐渐积累起来丰富的声乐经验，应该有着广泛的群众基础上。据元人夏庭芝《青楼集志》中记述道，当时从事音乐、歌舞、说唱、戏曲等的艺人，可以“亿万”计算。也就是说，这个时代已经涌现出了大量的音乐专门人才。在这样庞大的群众基础上，出现很多专业歌唱家及专门的总结这个歌唱理论，形成论著就毫不奇怪了。这是我国一份宝贵的音乐文化遗产，我们应该充分加以利用。

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