“道具”不可小觑的戏剧手段

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中外戏剧很早就注意到使用“道具”的重要性了，最明显的例证便是：在浩如烟海的戏剧艺术宝库中，直接以某器物而冠名的剧作俯拾皆是，如《琵琶记》、《香囊记》、《桃花扇》、《风筝误》、《十五贯》、《温德米尔夫人的扇子》、《椅子》等等。此中所显现出的中外古今剧作家对“道具”运用的高度自觉意识，是不言自明的。“道具”在戏剧艺术中是常用且相当重要的一个概念术语，专指在舞台上供人物表演所用的器物，如衣饰披挂、茶杯碗碟、桌椅箱柜等。“道具”的设置，在戏剧家手里往往是其艺术匠心的一种独特表现――一件极其平常而普通的小小什物，到了高明的戏剧大师手上，每每能出神入化，妙用无穷，演绎出千古不朽的戏剧精品。可以说，在漫长的中外戏剧艺术创作实践中，戏剧家们素有重视并且大力使用“道具”的优良传统。“道具”为什么在戏剧中是必不可少的？戏剧为什么不能摆脱其对“道具”的依赖性呢？

一、从戏剧所表现的内容看，“道具”具有再现生活的功能。

文学是人学。文学描写的中心对象毋庸置疑是作为各种社会关系之总和的形形的人，作为文学体裁之一的戏剧自然也不能例外。而举凡一个真正意义上的人，便绝非那种不食人间烟火，没有七情六欲的神仙，他必须首先要活着，然后才能言及其他，因此也就须臾离不开涉及衣、食、住、行诸方面的可满足人之基本生存需要的生活用品或物件。从此角度而论，戏剧舞台上出现某些与人物衣、食、住、行诸方面休戚相关的物品，如桌子、椅子、扇子、衣饰、茶杯、马鞭、行囊等等，即完全在生活的情理之中。这些物品来源于现实生活，和人物有着密切的关联。搬演世态人情的戏剧舞台上出现这些物品，其实不过就是对现实生活的一种真实反映而已。就拿古代反映爱情的戏剧来说吧，为什么剧中总会出现金钗玉环、宝玉项坠、钿盒脂粉、扇子罗帕等“道具”呢？这是因为古代青年男女的婚姻，无论是由父母包办或自由恋爱，通常男方都要向女方赠送一件礼物以作为见证。这件礼物往往成为彼此间婚姻关系的信物或凭证。像《玉镜台》里的那面玉镜，《荆钗说》里的那枚荆钗，《长生殿》里的那个钿盒，《桃花扇》里的那面诗扇，《奥赛罗》里的那方草莓绢等等，实际上都扮演着爱情的信物的角色。舞台上出现作为爱情信物的这些“道具”具有言在此而意在彼的表达效果，并通过剧作家的精心安排，在男女主人公之间起到穿针引线的作用。假如缺少这些“道具”，故事情节、男欢女爱反倒颇有些悖逆情理，不符合日常生活的本来面目了。

二、舞台上所展示的道具，是由戏剧本身的特性――合理性和适用性所决定的。

不可否认，戏剧的最为本质的特征在于，它是由演员（活人）扮演剧中人物角色（活人）并直接表演给观众（活人）看的，而不是像小说等体裁那样采取叙述的方式。一位小说家自然可以毫不费力地对某些事物花费洋洋洒洒数万言的篇幅予以细腻入微的描绘（如法国杰出的批判现实主义文学大师巴尔扎克在《高老头》里，对“伏盖公寓”的详尽得近乎嗦繁杂的那种写法）。尽管人们总爱用“活灵活现”、“惟妙惟肖”、“形象逼真”等溢美之词来赞美小说家高超的写作技艺，然而那种描写毕竟是虚幻乌有的，读者充其量只能凭借想象去间接感受它、领悟它，却丝毫无法直接观瞻它、感触它。而戏剧展示的故事、情节、场景，属于实情实景的客观存在，可以当众表演，不容许来半点虚构或编造的东西来蒙骗观众。从理论上讲，舞台上只有设置“道具”多与少的问题，如《新房客》中的堆满家具的房子，《等待戈多》中的屈指可数的桔树、绳索，而极少甚至根本不存在无任何一件“道具”的“空空如也”的场景。因此，可以这样断言：只要戏剧存在，“道具”就永远不会在戏剧舞台上消失。

同样，戏剧中“道具”的设置，并非简单地依据舞台之上堆砌物件的多或少而论，因为芜而不杂的“多”与省俭精当的“少”，同样都有其合理性和适用性。剧作家对“道具”运用的妥当适宜与否，最根本的问题在于要“各得其所，各尽其用，各发其能”――即关键是要审察、推究“道具”与剧中人物以及戏剧情节之间，是否存在密不可分的某种内在必然性。荒诞派戏剧家尤奈斯库的《新房客》中的“道具”是塞满了房间，堵死了门窗，而且连天花板上都吊满了的家具什物。最后家具多得整幢楼都装不下。人们无法上下楼，城市因此交通阻滞，连塞纳河都被堵住，不流水了。新房客连站的地方都没有，只好在令人窒息的家具中间与世隔绝。《新房客》体现了作者运用“物”来表现主题的艺术特点。物充斥一切空间，堵塞各种通道，造成了令人感到压抑的舞台气氛。人服从于物，受制于物，物成了舞台的主人，也成了生活的主人，人仅居于次要位置，成了物的附庸。剧作就这样表现了西方世界中物质压迫、扭曲人性、窒息人的心灵的主题。“道具”在剧中的这种艺术处理，含有象征的寓意，于荒诞之中孕含哲理，深刻含蓄而又耐人寻味。因此，“道具”必须是行为环境中极可能出现的某一重要因素，剧作家绝对不可脱离具体的戏剧规定性情境，主观随意地脱离剧情、场景去选择和设置“道具”，从而造成“道具”的滥用无度或形同虚设。俄国著名戏剧家契诃夫曾有过这样一段名言：假如戏剧在其开场时，墙上挂着一枝猎枪，那么到剧情结束之前，这枝猎枪必须响起，否则它就是多余的。

三、现代派戏剧可以反“传统”，但反不掉“道具”。

现代派戏剧以其反传统为最大特征，诸如典型人物、故事情节、时空流程、台词空白等属于古典戏剧中最重要的因素，均统统被他们抛掷一旁，弃之不用。那么假如他们对“道具”亦采取同样鄙夷的作法，岂非可以轻而易举地认为戏剧完全可以脱离“道具”而独立存在了吗？

在现代派戏剧的典型流派――荒诞派戏剧里，剧作家除了肢解人物性格、取消故事情节之外，甚至还大大贬低语言（台词）在戏剧中的功能，而追求一种“纯粹戏剧性”，即如该流派经典作家尤奈斯库所标榜的：“我试图通过物体把我们的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图延伸戏剧的语言。”在荒诞派戏剧家的作品中，词汇的魅力随即消失，它们显然被物体“道具”所代替。由于剧作家强调视觉形象，不惜用荒诞、破败、象征的舞台形象唤起听众的某种情绪，来取得艺术效果，如半截入土的人，伸出垃圾桶外的人头等等；更有甚者，他们还借助于高科技成果作为发展各种现代舞台技术手段，如“道具”、布景、音响效果等因素被提升到与人物、情节同等的地位，通过上述诸多手段使人物的精神生活得以形象而直观地外化，“道具”往往具有超越并可以取代戏剧语言的独到功用。像《阿美迪或脱身术》中那不断膨胀的尸体，或者《椅子》里越堆越满的椅子（尸体与椅子在此均属于“道具”），几乎挤掉了剧中主人公的立足之地。剧作家籍此表达现实世界是荒诞的、丑恶的、没有理性的，人被这个丑恶的现实世界所包围、恐吓和挤压，异化为“非人”，人不可能有所作为，因此也无所谓生活的目的可言！可以设想，假如剧作家不是选用这些颇具寓意性的“道具”，那恐怕得需要耗费若干人物的几番表白，才能够表达清楚相同的主题意蕴的。相比较而言，可充分制造出视觉形象的“道具”，自然要比付之于听觉的台词更能引起观众的欣赏兴趣和注意力，从而体会出剧中的某种深刻含义。故此，在现代派戏剧中，可以忽略台词的作用，可以没有典型的人物塑造，或者缺乏有头有尾的完整而精彩的故事情节，但却绝对不可没有“道具”（不管是多还是少）。既然连最反传统的西方现代戏剧尚且都无法割弃掉“道具”，那么在以继承并发扬古典戏剧之现实主义传统的戏剧中，其对“道具”一如既往地使用，自然也就不在话下了。■