文化态势与影片翻译

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[摘要]由传媒技术层面上来划分的“强势文化”和“弱势文化”的文化态势影响了影片翻译的流向与取材，并在相当程度上决定了影片翻译的策略选择。从文化态势视阈研究影片翻译，有助于发现文化传播的一般规律，有利于我国影片文化的对外输出，这对当下中国“软实力”建设具有重要意义。

[关键词]文化态势　影片翻译　翻译取材　翻译策略

电影媒介可以使观众便捷直观地领略到异域文化，同时也是民族文化输出最重要和最有效的途径之一。影片的异国交流离不开翻译，同时受制于文化态势。从影片的异国交流可以看到文化态势对于影片翻译在取材、流向以及策略选择等方面都有重大影响。研究文化态势与影片翻译，有助于发现文化传播的一般规律，有利于我国影片文化的对外输出，这对当下中国“软实力”建设具有重要意义。

一、文化态势与翻译

由于文化输出的不同态势，即在信息传输中各种文化所处的地位不同，文化之间表现出来的外在差异可以用“强势”和“弱势”来描述。文化态势和国力强弱、经济盛衰紧密联系，发达的西方国家凭借技术优势和经济实力，在跨文化传播的信息交流中处于“顺差”的位置，这些国家代表的就是强势文化：而一些技术落后，经济发展较弱，在跨文化传播的信息交流中处于“逆差”的位置，这些国家代表的就是弱势文化。由此可见，文化强弱势态只是从传媒技术层面上来划分的，文化的优劣也仅仅体现在其技术和物质层面。强势文化的地位是依靠科技进步和经济实力获得的，并非就意味着强势文化要优越于相对弱势国家的民族文化。从理论上讲，文化本身并无优劣，从价值评判的角度而言，各类文化都处在平等的位置上。任何民族都有符合自身特征的文化内容，都有自身存在和发展的价值。那么，在跨文化传播中就不会存在着弱势文化会被强势淘汰的道理。但是在现实中，传播中的强势文化吞噬着弱势文化。这种情形不仅仅表现在外在的显性意图(影片方面的例子比如1946年“中美商约”签订后，米高梅等电影公司企图利用“中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院的营业方针并限制中国国产片的放映：再如中国入世的条件之一，就是向美国开放大片市场)，而且表现在传播过程中语言转换及翻译策略的内在隐形层面。

跨文化传播必然涉及到翻译，翻译是受到社会文化规范限制的活动，其社会、文化特点使之不同程度地受到多种因素限制，翻译过程因为不同的文化态势而显露出权利干涉的倾向。翻译既面对原著的源语文化又面对译文的译入语文化，因此，翻译活动必然受到两种文化的规范，其对翻译的影响作用强弱表现在两种文化在传播态势上的强弱。当下在翻译中处于强势的欧美国家的语言、文化被看作是普遍性的东西，而其他处于弱势地位的语言和文化则被视为差异性的东西遭遇忽视或排斥。

当然，强势文化和弱势文化都是相对性的概念，比如，当今的德国文化相对于英、美文化来说处于弱势，而相对于巴西文化来说又处于强势。另外，在一个历史阶段处于弱势的文化在另一个历史阶段则可能变为强势文化。翻译的实质是文化的传播。实现跨文化交际的工具之一的翻译，其过程从一个文化系统进入另一个文化系统，并不是价值中立、动机单纯、源语再现的活动，而是译者面对两种不同态势的语言和文化，承受来自翻译内部和外部的压力，围绕翻译标准，带着强烈使命感，进行主体能动性发挥的行为。所以我们可以利用翻译传输文化，改变文化态势。

中国文化目前在国际文化流向中处于弱势地位，中华五千年文明在国外大多得不到彰显，其传播中的弱势地位还十分明显。例如电影《刮痧》正是表现出外国人不熟悉中国文化，由此引发文化冲突的问题。表面上看，刮痧是通过一个铜板在人体背后的反复摩擦达到治疗效果。使西方人迷惑的是，“刮痧”后孩子的背好像被打过一样。刮痧涉及的经络和阴阳思想是中国文化中的重要部分。没有这种文化背景，外国人只能认为刮痧是铜板对人体造成的伤害。“这说明文化隔膜必然导致文化冲突，消除文化冲突最好的办法就是不断文化输出”。影片是文化输出的重要手段，也是当下改善中国国际形象、传播中国文化和理念的最佳途径之一。影片对外交流必然涉及到翻译，而且受文化态势的影响，下面我们把视角转向文化态势与影片翻译上来。

二、文化态势与影片翻译的取材与流向

文化态势决定不同文化的流向，文化流向则显示了翻译的取材与流向。从不同的文化态势决定的文化流向中我们也可以看到影片翻译的取材与流向。从强势文化和弱势文化的视角出发去考察影片翻译与文化传播的关系，有利于我们对文化传播的本质产生相当程度的洞见。

在通常情况下，弱势文化中能够看懂强势文化文本的人相对来说比较多，而强势文化中能够看懂弱势文化文本的人相对来说比较少。但是，与此相反的是大量的强势文化的文本被翻译到弱势文化中去，而译自弱势文化的文本远远少于译自强势文化的文本，因而强势文化对弱势文化在翻译方面产生巨大的“贸易顺差”。

弱势文化中被翻译到强势文化中之后，这些少得可怜的文本也只能引起少数专家、学者(如人类学家)的兴趣，而强势文化被翻译到弱势文化中之后多半会引起广泛的兴趣，甚至对强势文化趋之若鹜。究其原因，一般来说，政治、经济和文化相对发达的强势文化大多处在中心地位，供处于边缘地位的弱势文化学习与借鉴。所以，强势文化作品大多被译介到弱势文化中去，而弱势文化作品则很少被译介到强势文化中来。例如从1896年到1937年，有五千多部外国影片流向中国市场，这一时期的影片翻译就只有外译中。1905年，北京的丰泰照相馆摄制了戏剧纪录片《定军山》，此为中国第一部无声电影；1931年，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》在上海诞生，从此以后，电影翻译中中译外成为可能。

中国影片国外流向应该是从二十一世纪起步，从2000年到2004年，中国进口影片4332部，同期我国影片开始出口，但是屈指可数、为数甚少。2006年进口的影片共计1561部，出口达到204部。尽管中国出口的多数影片难以在国外主流院线进行商业放映。尽管主要受众是海外华人，尽管影片中译外和外译中不成比例，但是毕竟成为一个文化态势变化的转折点。

近年来，我国高度重视文化产品和服务出口工作，这种情形成为中国影片对外传播的良好的外部环境。当下中国电影界加大了对外影片输出的力度，在开放竞争中，中国电影的国际地位不断攀升，例如《英雄》、《十面埋伏》等影片，在亚洲国家和北美主流市场成功上映，创造了票房奇迹，受到了各国观众的普遍赞誉，充分显示了中国电影的独特魅力和实力。中国电影在吸收世界各国先进经验的过程中，迈上了国际化发展的轨 道，正在成为世界电影发展的重要力量。这种文化态势的改变将改写影片翻译外译中大于中译外的取材与流向。

但是中国文化向世界的传播以及对世界的影响力，和中国文化本身的内涵和蕴力相比，相差甚远。虽然我国影片文化产品和服务“走出去”工作取得了很大成绩，但是规模和影响与我国的国际地位还不相称。鉴于文化态势等原因，中国对外的影视文化逆差严重，和中国对外贸易“出超”相比，中国的影视对外文化交流和传播则是严重“入超”，存在“文化赤字”。因此，越过跨文化障碍，加强中国影视文化对外交流，成为时代的一个重大命题。加强影视翻译研究，改变影视文化传播的态势，我们将不会使从传媒技术层面上划分来的中国弱势文化在将来依然为传播弱势，更不可能成为内涵弱势。

三、文化态势与影片翻译的策略选择

文化之间的强弱态势对于译者在翻译中所采用的翻译策略也有着重要的影响。面对文化差异，译者在翻译中采用了不同的翻译策略，其实和其文化所处的国际环境中强弱态势不无关联。对于传播中处于强势的文化翻译到传播中处于弱势的文化中时，译者(无论来自于强势文化还是弱势文化)大多采取异化策略，极力保留原作中的异国情调和表达方式。例如1995年的一部著名心理惊悚片“seven”，以强烈的视觉冲击和晦暗的背景叙述了一个极富异域哲学意味的犯罪故事：一个疯狂的凶手自认上帝，围绕天主教七大死罪的惩戒逐条杀人。影片公映时译为《七宗罪》，点明故事主线和最为主要的宗教寓意。这样的翻译尽管增加了解释性文字，但是并没有采用归化形式，比如用中国观众熟悉的佛教或儒教道教词语代替，而是用异化的方式保留了西方基督教中的含义。还有比如美国电影Sleepless ln Seattie，译为《西雅图不眠夜》，Washington Square译为《华盛顿广场》，Da Vinci Code译为《达芬奇密码》，Schindler’s Llst译为《辛德勒名单》，The Sllence of the Lambs译为《沉默的羔羊》，The Grapes of Wrath译为《愤怒的葡萄》，Jane Eyre译为《简爱》，Macbeth译为《麦克白》，Casablanca译为《卡萨布兰卡》，Spartacus译为《斯巴达克斯》，Harry Potter译为《哈利・波特》，Elizabeth译为《伊丽莎白》。这些影片的翻译很明显使用了直译的方法或异化的策略。还有的片名先音译再结合影片内容适当增词，如Tarzan译为《人猿泰山》，Titanic译为《泰坦尼克号》，Shriek译为《怪物史莱克》，Forrest Gump译为《阿甘正传》，也属于异化策略的范围。

而当译者把弱势文化中的作品翻译到强势文化中时则往往追求归化策略带来的效果。相比之下，中国影片的外译采用异化策略的很少。在电影文化输出的过程中，我们总是乐于接受和拿来西方文化的东西，而对于传播自己的文化却前怕狼，后怕虎，表现出相当的不足底气。我们成功地“拿来”了“罗密欧与朱丽叶”，却没“送去”“梁山伯与祝英台”，“梁山伯与祝英台”只能译成“Butterfly Lovers”；讲述中国功夫一代宗师霍元甲一生的电影《霍元甲》，其片名也没能进行异化翻译，而译成了Fearless；《唐伯虎点秋香》译成了Flirting Scholar，扼杀了中国文化蕴含的诗情画意：《太极张三丰》连已成了汉语借词的Taichi都放弃。译成了Twin Warriors。还有更多的例子《霸王别姬》译为Farewell My Concubine(即“永别了，我的小老婆”)：《回家过年》译为SeventeenYears(即“十七年”，中国的最大节日“春节”不见了，亲人们劳累一年，回家团聚的感觉没有了)；《东邪西毒》译为Ashes of Time(即“时间的灰烬”)：《水浒传》译为All Men AreBrothers：Blood of the Leopard(即“四海之内皆兄弟：豹子的血”)：《大话西游之月光宝盒》译为Chinese Odyssey 1：Pandora’sBox(即“中国的奥德赛1：潘多拉宝盒”)《大话西游之仙履奇缘》译为ChiFlese Odyssey2：Cinde rella(即“中国的奥德赛2：灰姑娘”，)(这两个纯粹归化成为外国的东西，没有了一点点民族性)：《鹿鼎记》译为RoyalTramp(即“皇家流浪汉”)；《神雕侠侣》译为Saviou r of the Soul(即“灵魂的救星”)(这两个翻译完全没有金庸笔下蕴涵的中国文化。不知道金庸先生看了有如何的感觉)：《三国演义》译为Romantic of Th ree Kinqdoms(即“三个王国的罗曼史”)；《黄飞鸿》译为OnceUpon a Time in China(即“中国往事”)。

造成这种结果的原因是多种多样的，这里面最重要的是由文化态势造成的历史原因以及惯性思维，比如弱势文化在翻译强势文化的时候，往往尊重有加，尽管译者所看重的对象不同，有的译者看重的是原文的形式，而有的译者力图传达的是原文的内容。在对外传播自己的文化时，大多是底气不足，担心外国人理解不了自己的文化。相反，强势文化在对弱势文化进行翻译的时候往往缺乏应有的尊重，强势文化自认为自己的文化比弱势文化更自然、更进步、更具有普遍性，所以倾向于用归化的翻译方法，对于弱势文化的特殊性、差异性往往用自己文化中的东西取而代之。在行文上往往追求译文的流畅，注重透明地传达原文文本的一般意义，而对原文语言文化方面的异质因素则采取一笔抹煞的做法，他们常常是以征服者的身份去面对弱势文化影片，施展他们的权力，只有符合它对弱势文化期待的东西才能够被翻译到强势文化中去。而弱势文化中一些梦想扩大自己影响的影片会为了被翻译到强势文化中去而进行一种特殊的写作，往往要模仿强势文化中的语言、文化和文学上的规范，也将弱势文化中的差异性特征涂抹干净，其作品往往在一定程度上迎合了强势文化对弱势文化的一些固定形式的期待。

强势文化在弱势文化中传播的初期，强势文化运用异化翻译策略，可能会受到弱势文化欢迎，因为异域的辉煌成为弱势文化追求的目标、改变自己弱势的方式。但是弱势文化发展到一定阶段，就不会盲目否定自己的历史，他们会重新审视自己走过的路程。随着弱势国家的国力的发展，到了一定时期，文化传播的流向和翻译策略就会发生变化，弱势文化对强势文化的输出会逐渐增加。一开始翻译时，传播中处于弱势文化的译者担心强势文化读者看不懂，领略不了源语文化，他们要在译入语环境里找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段，就会青睐于归化的策略。一段时期之