论纪录片和故事片的互融倾向
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[摘要]当下影视创作实践中一个可见的事实是故事片采用纪录片的手法和元素，而纪录片也采用故事片的叙事方法和造型手段，纪录片和故事片似乎在某种程度上呈现出了互融的倾向。故事片和纪录片都有自己本质属性，有自己的相关概念和内涵。目前，二者之间出现的相互借鉴、互相整合的状况，但其背后的确有着不同意义。纪录片的故事片倾向是不符合纪录片的本质属性的，而故事片对纪录片的借鉴应该说要更加广泛和普遍。
[关键词]纪录片；故事片；真实性；虚构性；真实感
众所周知，纪录片和故事片作为两大片种是有着其各自特点的。纪录片的特点是：“如实纪录真人真事，不经过虚构，从现实生活本身的形象中选取典型，提炼主题，直接反映生活和事件……不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点环境、变更生活进程等。”而故事片则是：“由职业或非职业演员扮演、具有一定情节的影片。”可见，对于纪录片来说，真实就成了该种类型的根本要求，成为它的本质属性；与之对应，虚构就成了故事片这种类型的根本要求，成为它的本质属性。
一、“真实性”与“真实感”
几乎所有的从业人员都肯定纪录片需要真实，真实是纪录片的本质属性，但是对于真实的理解却各不相同。事实上，我们对于真实的理解可以从客观的真实和主观的真实两个方面去理解。在我们说到某部纪录片后大受感动，称赞该片“真实”时，所论及的其实是我们内心的感受，也就是说，这是一种主观的真实感受。而影片客观上纪录的内容是否真实，是否是“如实纪录真人真事，不经过虚构”却又是另外一回事。一个客观上伪真实的内容却也可能在主观层面给人真实的感受。但是，虚假的事实给观众的决不是真实。对于纪录片，客观的真实保证纪录片的真实性，并最终给观众带来真实感。这个关系如下图所示：
“真实性”――“真实感”
纪录片本质层面的基本要求 优秀作品的要求
通过前面的分析我们已经得知虚构是故事片的本质属性，与纪录片不同，故事片正是通过虚构的情节去塑造人物、传达创作者的意图的。在这里，虚构性成了故事片本质层面的要求，而对于真实感的要求却仍然是观众给这个以虚构作为创作方法的片种的要求。这个关系也可以用下图表示：
“虚构性”――“真实感”
故事片本质层面的基本要求 优秀作品的要求
二、纪录片创作中的故事片倾向
伴随着学术理论界对于“真实”认识的讨论，纪录片创作实践领域的工作却丝毫未受影响，在另一条道路上继续前进。在纪录片的创作实践中，基本上呈现出两种倾向：间离派和介入派，
如下表所示
不难看出，介入派的创作者在前期拍摄和后期制作中都呈现出故事片创作的特征。这一派的创作者直接追求纪录作品的最终目标“真实感”，大胆地在纪录片的摄制过程中引入了故事片的元素。单纯就方法论意义上看，这种引进对纪录片的发展产生了积极的影响，推动了纪录片拍摄手法的发展。但是，如果这种引入没有得到很好的控制，就会在纪录片立足的基本层面对其产生消极影响。如果没有考虑作为纪录片在本质层面的基本要求――“真实性”，或者客观上没有完全考虑到或实现，造成了纪录片的非真实性，则可以认定这种摄制方式，或者说在纪录片创作中出现的这种故事片的倾向是不合适的。
具体说来，在前期拍摄过程中，介入派通过干预、搬演拍摄对象和场景创造艺术的真实，即观众所要求的“真实感”。这一派的创作者认为，纪录片最终的要求是观众感受到的真实感，只要达到了这个真实感的要求，采用什么样的方法都是可以的，面对着“间离派”对于“虚假”的问责，介入派认为自己并没有凭空捏造事实、虚构原本并不存在的情节和人物，而只是把已经不可能再现的历史事实再现出来或令拍摄对象把已经完成的动作和说过的话再现一次，这样的做法和凭空的虚构有本质的不同，自己仍然在真实性的路途中向真实感迈进。然而，一个不争的事实是：当我们第二次踏进同一条河时，那条河已经不是原来的河了；同一个画家依据原作再次复制出同一幅画，这幅新的“原作”已经不能等同于原来的那幅画了。克拉考尔认为：“凡是能震撼人心的纪录片，其成功原因部分便在于观众深信现场拍摄的影片是不能弄虚作假的。”观众之所以能为纪录片所折服，原因就在于观众相信他们所看到的一切都是当时、当地、所真实客观发生的事，是真实性的魅力打动了观众，观众也是带着一丝崇敬的虔诚来感受真实性带给他们的力量的。某种意义上说，真实感的达成，部分地来源于真实性的具备。大庆石油会战的恢宏场面，王进喜奋不顾身跳入水泥池的奋斗精神，苏联红军登上柏林国会大厦、中国人民在南京总统府换下青天白日满地红的旗帜的历史时刻，这一切的一切，观众都认为它们是真实的。但是，我们知道，所有的一切都是事后重新搬演补拍的。观众也许永远也不会知道，但观众也许总有一天会知道，他们所认为的珍贵的历史瞬间其实并非那样的真实，至少不是他们所预想的那样真实时，他们会作何感想?也许，观众会宽容我们的新闻记录王作者，体谅他们的困难，在看这样的画面时会以这是当年真实情况的再现的心态去观赏。但是，这样的状态是我们的纪录片摄制人所希望看到的景象吗?不是的，每一个新闻纪录工作者在把自己的作品奉献给观众时，都希望观众认为自己所拍摄的画面是“真实”的，充满真实性的，不然，我们将很难理解为什么纪录片王作者在干预、搬演拍摄对象和场景时总是希望所记录下的场面尽可能的接近历史的真实。历史事实的真实性是任何完美的模拟都无法具备的，历史的真实对于纪录片的真实性有着独一无二的作用和意义。
除了前期拍摄融入了不当的故事片因素而在真实性上有了欠缺外，在后期制作中出现的一些故事片创作的特征再次把已介入风格拍摄的纪录片拉离了真实性的轨道。众所周知，故事片以其特有的视听语言处理、场面调度、蒙太奇组接等造型手段完成叙事任务、表现作者主观创作动机，其整个基础是建立在虚构法则上的，虚构的情节、结构，虚构的人物和非现实的时空处理，所有的技巧都用来创造一个虚构的“真实”，给观众以真实的感觉。在纪录片的后期制作中运用这些方法，最后的情况常常是片子可能好看了，但是却完全称不上纪录片，因为真实感的达成用的是故事片的路径――虚构。2006年11月份在重庆大学进行的首届中国国际环保纪录片巡展中放映了一部题为《悬棺》的纪录片引起了现场观众的争议。该片讲述的是一个少数民族的老人过世后丧葬的经过。该地区的少数民族以前的丧葬习俗是悬棺(把死者的遗体放置在高高的山崖上)，后来丧葬制度改革后要求火化，不能再悬棺了，但考虑到死者的长者身份，破例允许在火化后再次悬棺。该片充分运用故事片的拍摄方法，前期用不同角度、景别的画面表现同一动作、后期采用蒙太奇的镜头组接方式对同一事件进行延长时间的处理。比如，在要给老人悬棺之前，村里要把参加悬棺的人聚到一起喝个酒。编导用了六个镜头从不 同角度、不同景别对众人喝酒的碰杯动作进行拍摄并把它们组接了起来，通过时间的扩展在视觉信息上给予了充分的强调。又如片中一村民放枪的动作，编导也用了3个镜头从不同角度、景别拍摄并按照故事片剪辑中两极镜头的序列进行了蒙太奇组接。总之，该片中所有的这一切相似的处理手段都使动作本身的时间进程中断，事件发展的真实时空被虚拟的时空所取代，纪录片走向了虚构性而不是真实性。
综上，上述在纪录片摄制中出现的故事片倾向是不符合纪录片的本质属性的。尽管作为一种创作倾向或者流派，它得以践行，但这并不意味着这就在学理层面上获得了合法的地位，尘埃落定的时候，定会还纪录片创作一个本来的面目。当然，这也并不是说纪录片就一定不可以向故事片学习借鉴，只要这种学习和借鉴是符合纪录片在本质层面的基本要求――“真实性”的，那就是在学理层面上合法的和值得鼓励的。广大的纪录片工作者和学术界的专家学者还可以发挥创造性的思考，推进纪录片摄制方法的更新，在符合“真实性”的基础上更好的达到“真实感”的要求。
三、故事片创作中的纪录片倾向
目前故事片对纪录片的借鉴应该说要更加广泛和普遍，主要的原因是电影学中对故事片借鉴纪录片有理论上的支撑。蒙太奇和长镜头作为电影学的两大基础理论分别支持了故事片的两大创作流派：戏剧式结构电影和纪实性风格电影。前者主要是以美国好莱坞为代表的重视故事片戏剧性情节结构的电影，造型上的主要特征是蒙太奇的分切组合；后者是以更重视创作者理念传达和对人类生存状态描绘的欧洲电影和亚洲电影为代表，造型上的主要特征是运动长镜头和静止长镜头，巴赞和克拉考尔长镜头理论的提出就是基于电影的纪实本性，基于对真实的事实的向往，有感于蒙太奇理论为支撑的电影破坏了事实本来面目提出的。可见，长镜头理论的倡导者一开始就给以长镜头为主要造型手段的纪实性风格的电影提出了真实性的要求，这样，故事片中对纪录片的学习和借鉴就顺理成章了。需要补充的一点是，虽然纪实性风格的电影与长镜头倡导者“真实性”的追求有一些相通之处，但是本质上说纪实性风格的电影中的纪实性只是一种外在风格而已，实质上作为故事片的虚构本性并没因为其表现形式多么像纪录片而有丝毫改变。事实上，如果说纪实性风格的电影天然的就与纪录片多少有着某种亲缘关系的话，讨论戏剧式结构风格的电影中对纪录片的学习和借鉴就更具有与本文讨论的主题相关的价值。
在戏剧式结构风格的电影的表现形式中，长期以来都采用蒙太奇的镜头组接方式，在虚构的基础上通过声画造型手段去达到最终的“真实感”。虽然在达成最终的真实感时也取得了很大的成功，令观众有了“真实感”，但手段总显单一，通过对纪录片的借鉴获取新的表现方法就成了一个必需的选择，戏剧式结构风格的电影对纪录片拍摄方法和特征的借鉴主要体现在两个方面：一是被摄的主体改变；二是拍摄的方法改变。
被摄主体改变主要针对以前故事片拍摄的对象都是由职业演员来扮演的事实，将职业演员改变为非职业演员。影片《一个都不能少》就采用了这样的办法。影片中的村长就是生活中真实的村长，学生就是学生，电视台长、播音员、饭店老板娘等等都是。扮演自己在生活中的角色可以有效降低非职业演员的紧张感，演员表现自然则可以有效的从增加影片“真实性”的角度达到影片的“真实感”。从观众的角度讲，他们有了以前从未有过的观影体验，看到了真实身份的非职业演员的“表演”，一种接近生活真实性的体验令观众达到了对影片的全面认同。当故事片借鉴纪录片做了这样的改变后，是否因为这一改变而对其本质属性――“虚构性”有了冲击呢?答案当然是否定的。虽然故事片中的人物都是其真实的身份，不是扮演的，但是，他们在影片中所演绎的情节却是电影的创作者编撰的，此时的故事片虽然在演员处理上借鉴于纪录片，却未改变故事片的基础――“虚构性”。
拍摄的方法改变主要是指故事片吸收了纪录片镜头外在表现形式和一些特殊的拍摄方法，如肩扛拍摄和偷拍等。纪录片的拍摄的特殊方法能够给观众带来传统拍法难以获得的真实感。《辛德勒的名单》中表现犹太人被点名筛选分流的场面和犹太妇女进入毒气室的场面，肩扛镜头带来的晃动感很好地体现了现场的气氛和面对命运转折的犹太人此时内心的情绪，给了观众难以言说的真实感受。《秋菊打官司》中拍巩俐扮演的秋菊在城中的戏时大量采用了偷拍的方式，也给了观众在一般情况下难以获得的真实感。而无论是肩扛拍摄还是偷拍，都在按照一个虚构的情节讲述故事，在局部采用的纪录片的拍摄手法没有对故事片的本质属性产生丝毫的影响。
综上，可以看到上述在故事片摄制中出现的纪录片倾向是符合故事片的本质属性的，这点与前文对于纪录片进行分析后的结论有所不同。而在对故事片、纪录片中出现的对于对方的借鉴作了仔细思考后发现，看似相似的形式下却有着相异的实质。