中国传统园林建筑理论的内涵

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一、从“经营位置”到“因借体宜”看古画论与园论之间的内在联系

那么，园林作为成道隐遁之明镜，并不能尽收天下美景，如绘画作品一样，只能是以一个微缩的环境加以诠释。这样取舍之间，就会形成各式各样的园林风格和景色。从而要求建造者独具慧眼，能够因地制宜的建造园林，以达别致雅观。其意境更是主造者个人意趣素养的体现。所以《园冶》开篇便提出了：“三分匠七分主人”的概念，从而深入指出“非主人也，能主之人也。”将建造园林的主造者而非业主提升到一个重要的位置。另一方面，《园冶》于《兴造论》中提出一个核心思想，即“巧于因借，精在体宜。”与谢赫六法论中“经营位置”甚为相宜。六法论作为谢赫评价中国绘画的基本模型，成为中国古画论一个重要的纲目，深入中国古代绘画的精神文化骨髓。至唐代张彦远提出“至于经营位置，则画之总要”，这一理念对于园林设计和建设尤为重要。计成解释“因借体宜”：“因者：随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓：‘精而合宜’者也。借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极耳所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃．尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。”根据地势高下、地形端方来安排布置园林景物，美景源于巧得取舍之间。这正是绘画中的“经营”之道，而所安排的景物的“合宜得体”也正在于经营合理之“位置”。至于“因借”之法在《园冶•借景》篇中有所论述，而其中直接引用了画论中一个主要思想，即“意在笔先”。其中“意”乃“立意”，谢赫提出六法并没有涉及立意问题，后由张彦远提出，并确立其重要地位。在他看来作为章法的“经营位置”，如何得体全凭对“立意”的准确把握。所以，书画作者一般先酝酿“腹稿”，再“经营位置”于画纸之上，形成绘画作品。这一过程后人总结为“意在笔先”，如唐代王维《山水论》言：“凡画山水，意在笔先。”、清代邹一桂《小山画谱》：“意在笔先，胸有成竹，然后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔。”《借景》作为《园冶》通篇最后一个单元与开篇的“巧于因借，精在体宜”相呼应，是对以“因借得体”这一“经营位置”之法的具体论述。作为绘画理论中的“意在笔先”则是“借景”得“体宜”的基础和先决条件。这里计成深谙中国传统画论中的精髓，利用了古画论的思想来指导园林建设之道。

二、从“应物象形”看“宛自天开”之内涵溯本

“经营位置”作为造园建设的主要工作，通过“因借体宜”来“经营位置”的主要目的在于前面提到的“境仿瀛壶，天然图画”，达到如画境界，在《园冶》中多处提到达成绘画作品的意境，如“籍以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意。”、“顿开尘外想，拟入画中行。”而这种如画境界需具备巧夺天工的天然之气，才能迎合隐居者道法自然的意趣。计成在《园冶》中指出另一核心思想，即“虽由人作，宛自天开”，正如谢赫六法论中分主有次，“虽由人作，宛自天开”是作为园林建造完成后所达到的最终效果，成为园林设计的重中之重。何以达到“宛自天开”呢？古画论中“应物象形”可借以作为其前提。“应物象形”位居六法之三，陆机所言：“存形莫善于画”，《淮南子》有言“夫形者，生之舍也：气者，生之充也：神者生之制也，一失位则三者伤矣”。顾恺之后来提出绘画要“以形写神”并提倡“形神兼备”。这其中，对“形”的把握是中国绘画中必不可少的一个基础环节。所以，在绘画当中，画家应该根据实物的客观形貌来绘画作为基础，才能游刃有余，达到传神的目的。所以，“应物象形”在造园活动中，也非常重要，所谓园林的“宛自天开”其关键所在首当其冲便是塑之以形。而在形似于何物的问题上，这里并不是说狭隘的与名山名池面貌相仿，园林作为一门人造物的学问其精髓在于“造”景，其含义有二：一方面是顺应地理，顺地势而建，因地而制宜；同时从地势而“形”。如《相地》开篇提到：“如方如圆，似偏似曲，如长湾而环壁，似偏阔以铺云。”另一方面，凡拟造景物，需形貌与人经验相投，催人联想，已达到触景生情的目的。如《掇山》篇中的《书房山》提到：“书房中最宜者，更以山石为池，俯于窗下，似得濠濮间想。”《池山》中所云：“就水点其步石，从巅架以飞梁；洞穴潜藏，穿岩径水；峰峦飘渺，漏月招云。”所以，在园林设计中通过“应物象形”已达到“宛自天开”的目的，正是园林这一人造之“山水”以其独特之“形”来“媚道”，得“媚”于大道的一种外在情景便是“宛自天开”。至此可知“宛自天开”作为造园活动的一种造“形”结果便是园林建筑通过其“宛自天开”之“形”来写“神”。

三、中国古典园林以“宛自天开”之形写“气韵生动”之神以达“逸”

而园林之“神”又如何理解呢？这里不妨来看看中国古画论中的“气韵”，首先来说“气”，《说文解字》云：“气，云气也。按，云者，地面之气，湿热之气升而为雨，其色白，干热之气，散而为风，其色黑。”则“气”之特点在于弥散不形。再来看“神”，《淮南子》云“气者，生之充也；神者，生之制也”，《说文解字》提到“制”为“裁”意。如《汉书•叔孙通传》：“通儒服，汉上憎之。乃变其服，服短衣，楚制。”《左传•定公九年》：“晳帻而衣貍制。”这就是说，气为生命之填充，而神为生命之裁度，生命以气填充，则对生命制裁度也是对“气”的裁制，所以有“神气”之说，就是神之以气。再来看“韵”，宋代徐铉校定《说文解字》时加入此字，曰：“韵，和也。从音，员声。裴光远云：古与均同，未知其审。”意为和谐之声，汉蔡邕《琴赋》：“繁弦既抑，雅韵复扬。”后引申为风雅，如《世说新语•言语》中有言：“或言道人（支道林）畜马不韵，支曰：贫道重气神骏。”这里“韵”做形容词，由此可知，所谓“气韵”是对“气”这一无形弥散之物以“韵”来限定，这种限定作用与“神”对气的裁度相合。也就是说，“气韵”便是“神”的表现，所谓“气韵生动”，则为“生动”之“神”。所以六法中的“气韵生动”正是园林艺术中“宛自天开”在“神”上所要达到的效果。所谓“形神兼备”：“宛自天开”为得“形”，而“气韵生动”则为得“神”，以“宛自天开”之“形”来写“气韵生动”之神。最后来看看何为“生动”？其实园林艺术中所求的置身事外、隐遁山林，正是一种无拘无束的生活意境。如《园冶》在论述《城市地》中所言“片山多致，寸石生情；窗虚蕉影玲珑，岩曲松根盘礴。足徵市隐，犹胜巢居，能为闹处寻幽，胡舍近方图远；得闲即诣，随兴携游。”正如宗炳所言的“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”游览山川水湖为的便是脱离世事喧嚣，身心松弛，舒畅以“神”，则“气韵”的“生动”则在于“神”之“畅”快。那么园林建设的目的也正在于此。在中国画论中提到的“逸”，《说文解字》云：“逸，失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也。”本意为“逃”，之后引申为“隐逸”之意，如《汉书•成帝纪》：“故官无废事，下无逸民。”后有放纵之意，《尚节•大禹谟》：“罔游于逸，罔淫于乐。”，绘画中有“逸”品之说，由张怀瑾最先提出：“其格外有不拘常法，又有逸品。”后有宋代黄休复将其提为画品之首，这种“不拘常法”闲情逸致的品格也正相映于园林使用之目的，正如计成所云：“构园无格”，所以园林之“生动”在于一个“逸”字。

四、总结

我们从画论中可以发现，“山水以形媚道”作为抽象目的而指导中国园林建设，其现实目的便是“虽由人作，宛自天开”，其格调无拘无束、自然天成正在于求“逸”。从而可知古画论对于认识和研究《园冶》具有很重要的意义，六法与山水画论如同《园冶》造园之“腹稿”时刻影响和导引着中国园林建造的思维模式。我们从中国古画论的角度对《园冶》这部造园奇书进行了理论上的分析和传统思想内涵上的溯源，也为解读《园冶》提供的一种思路和方法，资以借鉴。

作者：韩久海 单位：天津城市职业学院