浅谈李安电影的个性化叙事

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摘要:华人导演李安的电影得到日益全球化的文化认同、深受东西方观众们的喜爱,与其独具一格深意内涵的表现方式,以及个性化的电影叙事策略是密不可分的:短小精悍的故事结构、内敛客观的叙事方式、丰富深刻的诗意内涵。也因此,作为华人导演的李安成功地将他所感受到的东西方世界生动形象地呈现在大众面前,对东方与西方的进一步交流起到了重要的推动作用。

关键词:李安;华人导演;叙事

中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0088-02

李安,这位来自于台湾,并在美国打拼了多年的华人电影导演,以他历经东西方文化冲突与交融的独特视角,展现了新时代全球化日益盛行过程中的另一番风景。从李安真正走上执导拍摄电影这条道路的十余年来,执导过的电影称不上是很多,但他所执导的每一部电影,不论是在票房卖座率上,还是艺术成就上,都获得了高度的肯定。本文就从李安执导电影的叙事结构、叙事方式以及叙事中的故事切入点以及给观众留下自我思考余地等叙事策略进行分析与探讨。

一、平行式蒙太奇的叙事结构

叙事结构在一部影片中扮演的角色相当于是一条巨大恐龙的主心骨。叙事结构的铺展不仅能够反映出导演组织故事的能力,也往往能体现出导演理解和把握时间与空间的能力。在李安的电影中,平行或交叉的叙事模式是最常见的。“这种模式也遵循情节发展的线性时间顺序。但却同时设置了两条或两条以上的叙述线索。各线索之间,以具有明显不同风貌、不同取向的事件和人物构成或明显或错综的复杂性对比关系。通过这种对比性张力的运动,推动本文的叙事进程,架构本文的叙事主题。”如果是把这种叙事模式体现在电影里的镜头语言上则可以理解为场景或线索的平行蒙太奇。著名的电影大师格里菲斯、希区柯克都极其善于运用这种平行式的蒙太奇,并且平行式蒙太奇的应用现在也是非常广泛。“首先,因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条故事线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果”。

在李安的作品《饮食男女》中,线索繁多但却清晰明了:老厨师的父亲及其三个桀骜不驯的女儿的故事情节分头并进(三个女儿为明线,父亲则为暗线)。在叙事层次上,虽涉及人物众多(一个父亲和五个女人),感情性质广泛(友情,儿女私情,忘年恋)以及空间上分散(四个截然不同的生活圈子),李安仍旧以其干净利落的手法运作,使其发展有条不紊。甚至在这其中埋伏下令人颇感意外的高潮。这样多条线索齐头发展但整体结构依然紧密的叙事结构,在李安执导的很多电影,如《理智与情感》、《冰风暴》、《断背山》等影片中都有所体现。

二、含蓄客观的叙事手法

(一)含蓄客观

一部影片的叙事形态和基调展现的是导演风格的一部分。李安的电影虽题材各异,但是其风格都是一致的:细腻写实、含蓄客观且意蕴丰富。李安认为,东方的传统伦理哲学是大事化小,小事化了,顺服于“和为贵”的全局观念。在这样东方传统理念的熏陶下,以及李安在美国六年被自己称作是“企画炼狱”的磨练下,平和、持重、不温不火的性情造就出了如今李安的电影风格。《推手》里的“打太极”需不急不躁,《饮食男女》中的“烹调”需慢工细火。在李安的电影中,他用烹调的手段总将其火势控制得恰到好处、徐徐渐进;同时在其间挥打着具有中国传统温文尔雅气质的太极推手。李安认为“……中国人血液里的含蓄,永远不会直接宣诸于口。一种无言的爱,感情只会迂回曲折地用许多比喻来表白,而这种含蓄亦影响到中国电影的语言。”

电影《推手》关注家庭伦理题材与东西方文化冲突,用及其敏感的笔触描绘一位年迈而传统的华人父亲尝试融入西化的家庭。影片开场直至约15分钟处,都没有一句对白,然而在这文火慢工中却始终包含着巨大张力,似乎在这压抑的沉闷中随时有可能引爆轰鸣巨响的地雷。“人物内心深厚的感情含而不露,却远比张扬外放的宣泄打动人;这种含蓄的表达方式弱化了视听,要人更用心地去体会,因而感受更强烈。”从《推手》、《喜宴》、《卧虎藏龙》到《断背山》,李安一直是用其含蓄细腻的风格,平静淡泊的电影语言,来处理传统社会道德与现代自由爱情的激烈矛盾。“用东方的委婉平和来表达对世界的认识”,始终是李安成功的秘诀。在深受西方开放观念的影响下,李安的影片的确没有回避性和暴力的内容,但却在表现手法上摒弃了好莱坞对性和暴力的裸地渲染和强调,而是采用东方文化的含蓄表现方式――点到为止,因而避免了强烈的感官刺激,使其影片具有一种纯净和恬淡持久的风格。

(二)客观写实

正宗的美国电影教育下,纽约大学电影系和纽约电影学派的现实主义的观念,以及具有美国标志性的好莱坞经典“透明叙述”经验深深地影响了李安。这一叙事方式是从观众心理接受机制出发,尽可能隐藏电影叙事者,尽可能让叙事者视点、镜头视点、观众视点三点合一。隐藏在摄像机之后的导演让镜头代表观众的眼睛,尽量模仿观众的感知,使观众在观影过程中不知不觉地被导演的视线牵引,以为直接面对的是真实的故事情境。其效果是“使电影故事显得真实,不可预料其发展,故事事件似乎是自然涌现的,这样也就掩盖了故事的叙事本文组织的任意性和叙事者的干预作用”。李安的影片中,摄像机的功能主要是旁观的,对剧情是非参与的,从而在最大程度上抑制了观众在情绪上的游离。此外,李安从不刻意营造气氛来调动观众的情绪。能够辅佐以及影响观众情绪的旁白、内心独白、主观变形镜头等都被李安设为禁忌。

影片《推手》在叙事上有两个“地雷引爆点”,一是老朱在华人学校指教推手时的大显身手,技艺震惊四座;二是老朱在餐馆打工时的较量。这两个点最终引爆和释放了整部电影凝聚的气息。一般来说,导演在处理类似的情节片段时,大部分都会以特殊的机位或夸张的电影语言表现手法提供给观众一个宣泄情感的时刻。然而李安此时的摄影机是静止的,始终保持着一种客观、中立、冷静的旁观者姿态。李安仅仅是连续不断地为观众提供这演示故事的有声画面,似乎是摄像机无意中捕捉并记录了人世沧桑变迁中的短短一瞬,它从眼前掠过,又汇人了历史的洪流。中规中矩的镜头表达,不露痕迹的情感处理方式,李安将情感的建立和宣泄放置于整部影片的进行中,从而使影片获得内在的完整性和客观性。

(三)细节与留白

1、无处不在的细节

在电影界里,有一句箴言――天堂就在细节之中。李安的电影总是具有强大的感染力,产生这种效果的原因之一就是他对剧中的真实性和细节的一丝不苟地要求。在《喜宴》和《饮食男女》中担任主演的赵文碹回忆说“李安拍片要求尽善尽美……正是这些细节和坚持,使他区别于很多导演。他的成就不只在于他的才华。”

《卧虎藏龙》中,他对影片的历史背景和服装等细节精益求精,还曾经到北京的故宫博物院向专家咨询。《理智与情感》里,为了演绎出情境,服装设计不仅仅符合于英国社会潮流下的大背景,还根据人物性格、心情进行量身定做。《断背山》为了建构的影像真实。甚至连超市里商品的包装也要与小说的年代一致。

镜头语言更是如此。《断背山》中,的呼唤和心灵的撞击却是从一张简单明信片、一件旧衬衣、一套小鱼具之中娓娓道来。恩尼斯在杰克家找到那两件血迹斑班的衬衫时,是杰克的衣服包在恩尼斯的衣服外面,仿佛二人相拥。影片最后,恩尼斯打开衣橱的时候,已经是恩尼斯的衬衫在外,旁边钉着杰克第一次寄给恩尼斯的明信片,上面的断背山依旧如梦幻般清澈。个中意味,观众自可体会。

2、言已尽而意无穷

电影语言具有直观可感的形象性,可以制作“透明”叙事效果,还可以“含有各种言外之意,又有各种思想的延伸”。所以法国电影理论家马赛尔・马尔丹认为“更应该将电影语言同诗的语言相比”,也就是说,电影语言能造就一种“有意味的形式”可以独立地存在。

李安常常回避和省略掉了戏剧性电影中常用的叙事“桥段”,打散戏剧性因果链,形成情节上的片断,而片断内部或段落与段落之间是大量的叙事上的“留白”,构成含蓄意指或模糊象征。“他的电影通常没有结论,不教训人;有自己的观点,但不会直接讲出。”在李安电影里,引出观众内心的情感波荡以及深切反思的通常都是人物的一些细微动作:一副表情、 一声叹息或一个眼神。如《推手》中老朱在狱中终于明白三世同堂的理想只不过是他一厢情愿的一场梦,银幕上呈现出他黯然凄苦的可怜形象,及与儿子相拥而泣的悲凉无奈。《饮食男女》中最后一次全家盛宴结束了,老父亲无奈地看一眼茕茕孑立的女儿后离去,人去屋空的旧宅一片荒凉冷清。对时间流逝的体悟,到《卧虎藏龙》成为一种极度的虚无感,大侠李慕白认为一切都是虚名,连他自己和那把名扬江湖的青冥剑也是虚名。

李安对结论的处理采用的是“一叶知秋”的模式,而不是“那种横跨五十年的史诗”在某些看似突兀的结局,仔细回味时,才发现早已有了伏笔,已是余音绕梁,三日不绝。《断背山》里面对恩尼所收藏的衣物,颇有“此恨绵绵无绝期”的悠长韵致。至于恩尼对,着杰克的上衣说着:“杰克,我发誓……”就如同黛玉的临终遗言一样,剩下的就留给观众自己来填充与解读了。

华人导演李安博采东西方之所长,用它独特的叙事策略编织了一个独特的影像艺术空间。他的电影呈现出一种沟通东方与西方,纵览全局的美以及游弋于各种矛盾中的从容,在波澜不惊之间演绎出了一副绚烂的瑰丽之作。

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