论杨德昌电影的艺术特色

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摘要:在台湾的电影导演中,杨德昌一直以“都市文化思辨者”的姿态出现,始终保持着台湾中产阶级知识分子独具的理性思辨者姿态。在他的影片中,有着对中年的深切感悟和人文关怀。他的理性思辨的探索主题,欧洲作者电影化的电影技法,使其电影在台湾新电影运动中独树一帜,都获得国内外电影界的整体好评。他对于电影艺术的独到的见解,使得片中的写实不再只是新电影运动初始的简单的写实,而是一种客观又冷峻的写实,尖锐地表现物质丰足的现代社会中人们的心灵困境,让观众在那一个个冷峻、知性的镜头背后,体会到一种道不出说不明的悲痛感。

关键词:杨德昌电影;长镜头;框架构图

中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0091-02

作为台湾第二代电影导演的代表人物,杨德昌以高超的艺术技法和深刻的思想内涵,在华语影坛树立了一座高峰。他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术,从《》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,一直到他最后的一部电影《一一》,他一直都在坚持着这个观点。

杨德昌在一次访谈中曾说过:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些信息,这是生物的本能特性。”在这里,他就强调电影要真实,是人们生活的片段,主张把电影生活联系在一起。而他本人,也让自己的作品以冷静客观的态度,来体现浓厚的知性风格,具有深刻的写实意义。

一、客观的镜头语言

在杨德昌的电影中,他把人的思想状态通过现代都市文明环境的生存状态反映出来,并加以思考与分析,试图为它在现代西方文明影响下的台湾中找到归宿。他的镜头在不断地分析着城市的内容,在他冷静、内省的镜头语言中,城市已经没有任何温情可言,只有一种冷漠的客观。

杨德昌很喜欢在电影中使用中全景的镜头,而长镜头则最能够使这些画面内涵充分展示出来。长镜头的作用在于,演员的表演从头到尾一气呵成,避免了蒙太奇带来的操纵感,完整无缺地表现了影片内容的一切方面,达到真实再现的目的。他在电影里热衷于使用固定机位和长镜头,仅仅让摄影机充当现实世界的旁观者和记录者,使得影片在冷静的表面下承载了许多真实的困惑和痛苦。

虽然他对长镜头的运用没有侯孝贤那样运用得那么频繁,但是固定镜头拍摄运用得很多,使得整部影片在真实再现生活的同时节奏也趋于缓慢。在《》中,前面16分钟放弃了推、拉、摇、移等运动拍摄手法,而采用固定机位拍摄,客观地再现了台北人的不安和台北这座城市的压抑。影片从一开始就把 “并不是战争年代而是和平年代的一个概念,是杨德昌对城市中生存状况一种冷酷的定义,身边的每一个人都是另一个人防不胜防、无处不在的。”这种“恐怖”的感觉准确地表达了出来。

这些客观、冷静的镜头语言的运用,似乎仅仅是在记录,进而突出了电影清醒、悲观的主题表达,造就了一种令人动容的境界。

二、不完整的构图

在一部电影中,由于有摄影机所拍摄的内容是有限的,观众看到的画面必定是受一定限制的。因此,导演们总是在想:该如何才能使拍摄对象在有限的范围内完整地表现出来?但是杨德昌却经常违反常规,他不希望观众一眼就能发现自己要找的东西,也不希望他的镜头只表现一个意思。他总是故意制造出相对局限的画面空间,让观众只能看到不完整的人和物,使他所想表达的意思深藏在这些画面之中。

这种不完整构图,使得“画面的重要性降低了,那好像一个窗口,一种临时的遮挡,并且暗示在构图外面有更重要的东西。”尽管在静止的画面中,不完整构图不是很好看,但由于杨德昌的电影是通过客观地记录复杂的表象来体现理性思辨的内涵,因此这种构图的风格与其电影创作的思路还是一致的。很多人称这种构图方式为“框架构图”,它在杨德昌的电影中,承担了相当重要的作用。

为了能让观众冷静地对观看的影像世界进行分析,杨德昌很少使用快节奏的运动镜头,即使镜头动起来也是相当缓慢的。在这种情况下,相对静止的画面内部,人物和环境之间能表达出来意思的多少就相当重要。比如在《一一》中,婷婷与“胖子”进入宾馆幽会,两人进入客房后,灯光只照亮了画面的一部分,而卧室却一片漆黑,只有墙上的一个小亮点在闪烁,生动地表现出两人此时忐忑不安的心情。这段戏,构图和灯光的运用包含隐喻和象征的意义,而且十分自然,不露痕迹。

无论怎样构图,最终都是为影片的主题思想服务,杨德昌也是一样。他总是通过构图中人与物、人与人的关系冷静地记录着理性思辨的影像世界,以此来讲述他心目中的台湾社会。

三、对比强烈的色调及光影

如果说,杨德昌电影冷静客观的风格在镜头的运用中得到体现,那么色调的使用也凸出了他电影中客观的特点。在他最初的几部作品中,色调总体显得十分明亮。《海滩的一天》、《青梅竹马》、《》这三部作为杨德昌的城市观察的作品,这样充满对比的色调与其理性的描写是一致的。通过色彩在不同场合隐含人物情绪的运用,可以感觉到杨德昌对于中产阶级生存状态的客观认识,而《牯岭街少年杀人事件》是因为体现当时的环境才呈现出昏暗的色彩。就色彩的运用方式而言,杨德昌的影像是西方油画式的,浓墨重彩地表现台湾社会的西洋化发展状态。而其中冷色调的运用多于暖色调,是因为他需要用冷色调来突出台湾社会在现代化进程中体现出的彷徨与困惑。

在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚礼与葬礼中都刻意地运用了充满生机的绿色场景,这是杨德昌在长期的理性思辨过程中得出的结论: 在人生这个过程中,失落是不可避免的,但希望总是存在的。

通过研究杨德昌的电影,可以明显地感觉到他喜爱使用柔和的电灯光,因为电灯光稍显温暖的色调,常常可以突出色调的变化。这种灯光形成的色彩,总体上呈现为暖色,它的存在始终给人一种安慰的感觉。这也使得观众跟着杨德昌的影像进行批判时,不会感到过度地压抑。观众通过杨德昌电影强烈的色彩及光影的反差对比,深深地感受到杨德昌在理性思辨过程中所表现的苦心。

四、结论

从《光阴的故事・指望》到《一一》,杨德昌一共创作了七部长片,一部短片。在这些影片中,他用客观、冷峻的镜头语言,把看似繁华美好的都市与都市人的生活状态剥开给我们看,取得了非凡的成就。台湾电影“教母”焦雄屏在评价杨德昌时说过“他对现代化的思维有一种‘外科医生般的精准’,每个镜头,从灯光、色彩到构图,无一不像建筑师般的准确。”

虽然当下有些电影人说他的电影“艺术得过分了”,有点“给下个世纪观众看”的味道,与现代社会电影发展的主流相分离。但是随着时间的推移,我们必将从他深刻而独特的电影语言中获得越来越多的启示,会有更多的人能体会到他电影的精髓。

参考文献:

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