中国电影研究的北大“学群”:集体发言与理论特色

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“北大学人电影研究自选集丛书”已出版：《昨日之岛》（戴锦华），《跨世纪的中国想象》（张颐武），《银幕世界与艺术人生》（彭吉象），《存在与发言》（陈旭光），北京大学出版社，2015年5月

2015年7月，由北京大学影视戏剧中心、北大培文和北京大学出版社联合主办的“‘北大学人电影研究自选集丛书’首发式暨‘北京大学电影研究’”座谈会在北大召开，这意味着该丛书历时三年第一阶段的编纂取得初步成果。目前，这套丛书已经出版的北大学者电影研究自选集有：《存在与发言》（陈旭光），《昨日之岛》（戴锦华），《跨世纪的中国想象》（张颐武），《银幕世界与艺术人生》（彭吉象）[1]，该丛书是对当下北大电影研究成果集群式地展现，丛书作者研究领域横跨文学、历史、哲学、美学、传播学等，自选集文章是几位学者从事电影研究的潜心之作，是“北大电影研究学群”的集体发声，也是学者们的一次自我盘点、总结、回顾和思考。

近年来，中国电影产业“爆发式”增长，客观上全球化大数据时代对于类型电影和艺术电影的走向都提出了新的挑战和需求，电影票房的经济效应呈现爆炸式增长，电影产业迅猛发展亟待强有力的理论批评和研究的介入。尽管电影艺术和理论最早诞生于西方，但是在现有的中国电影的研究中，文化使命感和学术责任感使当代中国电影研究者自觉自发地探索和思考百年中国电影民族美学的特色，他们一方面在世界电影中发现中国电影的独特性，一方面建构本土文化和外来文化的对话关系，不仅推动了中国电影研究，在文化意义上形成了一股有影响力的中国知识分子的声音，更对当代中国电影艺术和产业的发展形成理论和思想的哺育。北大是中国的思想重镇，这套丛书所展示的北大电影学研究者的成果涵盖了电影研究的历史脉络梳理、文化内涵分析、艺术价值探讨、批评轨迹追寻、产业发展和传播模式的总结等多个方面，将中国电影置于全球化、多元化的文化背景中，并整合利用西方艺术理论资源，正如此丛书的编者和作者之一陈旭光所言，这是一种“力图把电影看作一种开放性的（不再拘泥于纯影像性文本），与市场经济、工业生产方式密切相关的大众文化想象（不仅仅拘泥于纯艺术电影）而进行的文化研究和文化批评”。在这一学术共识之中，在北大跨学科的电影研究与批评中，纵观丛书编纂文心可以看到，当代北大学者对电影进行的形而上的“云端”思考与从电影文本出发聚焦历史与当下的多重视角汇合的思想硕果，自选集中所议及的诸多命题既是中国电影研究的关键点与痛点，客观上也形成了北大学群的洞见与理论特色。

一、“拿来主义”“弥散中国”与“超真实”

正如丛书总序引鲁迅先生的“北大是常为新的”，北大学人电影研究的一个特点是密切关注电影现实，做出有深度的思考和有影响力的发言。如彭吉象在《百年中国电影期盼第四个辉煌时期》一文中提出自己富于穿透力的思考：在经历过戏曲电影、十七年电影和“新时期”中国电影包括香港、台湾和内地相继出现的电影改革后，新世纪中国电影的产业转型、多样化和国际化目标是否能够实现？而纵观陈旭光、戴锦华和张颐武等学者的著述，则似乎是分别从三个角度呼应了这一思考。

陈旭光认为中国电影发展之初就“自觉”借鉴好莱坞情节剧、苏联理性蒙太奇和法国新浪潮，世界电影分别在20世纪不同时期影响了中国电影的发展，早期中国电影情节模仿资源来源于好莱坞和中国戏曲，巴赞和意大利新现实主义中和了过于戏剧化的电影表现方式，催生了诗化电影的出现，因此在他看来多元影响下的新世纪中国电影尤其是第五代和“后五代”的出现使得中国本土艺术电影成为继张艺谋开辟的国际局面之后最重要的进入欧洲艺术电影市场的生力军，比如贾樟柯和娄烨等为代表的导演，他借用鲁迅之言将其称为“拿来主义”的影响力。而戴锦华则将世纪交替之际中国电影所呈现出来的面貌称为“弥散中国”，在她看来，电影资本格局的改变即民营资本和海外资本成为新世纪电影运作的主要力量，90年代由好莱坞大片独享的中国电影市场份额利益被本土化的采用跨国演员阵容和制作方式的新历史大片摊薄，中国电影生产结构中的导演位置发生变化，“作者电影”为“资本电影”取代，电影制片结构和生产流程改变，工业化特点更为明显，在此前提下，中国的文化表述凸显为含混、暧昧和想象的不明确，在此体制当中孵化的商业大片在获得资本青睐的同时又对新自由主义世界的权力结构和强势的社会体制表现出臣服的立场，“中国”的内涵变得更加模糊。而张颐武则将这种模糊与“不确定”称为“超真实”想象，他认为在海外资本与民营资本活跃的今天，大众文化的消费受众群体不可忽视，对于中国来说，三、四线城市已经成为中国电影新的票房增长点，80后、90后是电影消费的主力人群，因此这一更关注个体生命意志的观影群体要求在感知生活现实压力和痛苦的同时寻求某种超验的满足和释放，好莱坞熟稔的科幻和想象电影中的“超真实”感迫切要在中国落地，因此本土想象力的打开方式如从网络小说中的都市、奇幻或穿越文学中获取想象资源成为不同类型和制作成本电影的共同选择，在此前提下又对资本在电影中的运作模式升级提出了新的要求，这也可能是未来中国电影产业转型的重要方面。总之，彭吉象所提出的新世纪中国电影产业转型、多样化、国际化正在发生，在千变万化的新世纪中国电影从拿来主义式的创作中升级，尽管弥散中国呈现的本土特点是暧昧、模糊有时甚至是思想的停滞与后退，但是其中仍然生发着生机勃勃的原创力量，从新世纪制造票房和口碑的电影可以看出，这一飞扬的想象性资源仍需在本土寻找。

二、感伤、“断桥”与青春

在北大学者研究电影的系列文章中，对中国电影代际特点的总结是其学术研究的重中之重，代际特征所表征的是当代人对历史话语的编织。回顾80年代思想解放后的中国电影，第四代电影人对于过去表现出与往事不知所措的诀别，因此在张颐武看来，其中弥漫着十足的“感伤的力量”。在大历史开始瓦解小历史尚未成型之际，第四代不约而同地将曾经宏大叙事中的国家崛起话语“移心”为只有个人的解放才能带来真正的“启蒙”的结论，第四代在表达困惑和选择的艰难之时，集体无意识地选择了一种感伤式的自我宣泄：青春的失落、爱情的彷徨和前途命运的未知，而个人力量的凸显恰恰就是借助这一自我宣泄式的、敏感的、不可替代的独特体验和集体区别进而离开集体，这一方式成为个体生命获得自由的标志，正如中国现代文学的开端一样，“涕泪横流”是五四文学第一个十年的重要表现方式，而“自怨自艾”的表达却成为第四代共同的选择，是他们集体向一体化政治格局中索取“个性”的方式。戴锦华将第五代的艺术特点形容为“断桥”，“断桥”的意义在于第五代在借助电影语言表达自我的“震惊”体验之时同时在自我制造的高度之中跌落，即这座桥并非是通往彼岸的涉渡之舟，某种意义上成了自我设置的迷障。在戴锦华看来，之所以导致这一结果是因为第五代的自我表达是建立在其与历史经验决裂的基础上，第四代对于历史尚且存在着难以割舍的眼泪，但在第五代的视野中历史在其中被主动阻隔、切断，中国文化和经典历史话语被放弃之后，第五代所选取的象征之物就丧失了依附凭据，因此在经历过反英雄、反父亲、反历史的狂欢之后，第五代又不得不回到重塑父权秩序的历史循环中，即重新模拟过往的秩序再造新的逻辑，但是其中历史禁令的不可突破和欲望的孱弱表达成为第五代子身份最大的尴尬与焦虑，这成为第五代借助历史书写自我的最大困境。

陈旭光关注的第六代中国影人摒弃了对历史的追溯渴望，其建立自我的过程不再从过往历史中汲取资源，继50年代之后青春话语的重新建构成为第六代自我书写的主要方式，也成为商业电影和艺术电影共同的选择。青春文化在新世纪经历了从“青春万岁”“青春残酷”到“青春消费”的三个阶段，崇尚激进、感性、标新立异的青年文化与理想主义、反叛与批判密切相关，以身体为主要阵地的艺术表达成为第六代最常用的表达方式，如果说第四代的创伤表现以眼泪，第五代的创伤表现以行动，那么第六代的创伤则更多借助于身体的受伤与残缺，而且与第四代强调集体中的独特个人感受所不同的是，它的个性化借助自传性的回忆叙事，这既是其成长的重要话语表达方式，也是其试图与大历史、意识形态政治话语保持距离的叙述策略。

三、中华文化电影、中国之眼与全球怀旧

文化的“可译性”是指借助本土语言表述外来文化的能力，也包括借助外来文化语言表述自身，从而形成文化的碰撞和落地。中华文化既存在内地与香港、台湾之间的互动、互译，也存在与世界文化的沟通，作为中华文化的组成部分，中国电影面临着同样的在不同文化之间自我表达的命题，信息化社会的发展迫切要求文化在全球的流动，在此前提下的跨文化事件必然表现出新的特点和症候，北大学群敏锐地意识到了电影文化的全球化传播与影响。

从“华语电影”到“中华文化电影”是陈旭光对当代电影发展局面的重新概括，在他看来，建立在地缘经济政治基础上的命名―――华语电影已经不适用于全球化过程中中国电影出现的混合性、含混性、多地性和跨地性，电影的本体语言应该成为定义这些文化新特征的重要参考，因此他提出以“中华文化电影”来概括新世纪诉诸于国际文化通约的电影。这一概念所包含的几大地区的中华文化电影表现出了各自的地域文化交流特点：大陆文化植根于传统文化、红色革命文化和主流意识形态中，其宏大叙事的特点表现为具有大众消费指征的影像化符号表达和官方文化与民间文化的相互转换中；香港进入与大陆的合拍片时代后，其对类型化的熟稔贯彻在融资、制片、故事和营销当中，同时大陆文化的介入使其出现的文化妥协催生了新的类型片的走向；台湾的独特乡土意识和青年题材催化了大陆青春电影的出现，以地域为区隔的电影文化特征既表现出地方性，又具有不同区域文化的兼容性。张颐武将以上一系列跨文化事件中的中华元素即以大陆传统文化为主的影响力因素称为“中国之眼”的出现，他认为这意味着中国创作者们借助国外文化资源试图从中国角度回应普遍人性问题，是中国符号成为世界通用符号的一个表征，更是电影具备自由自在地处理问题的文化特点。新世纪中国出现了超出中华文化地域范围内的文化事件，即将几部国外传统经典作品置于中国传统历史语境中以电影的方式对其进行重新讲述，在此过程当中，中国由原来的第三世界“被观看”的位置一跃变化为观看的主体，中国之眼具备了主动探寻和讲述的能力。戴锦华套用霍布斯鲍姆的说法将20世纪概括为没有任何宁谧岁月的时代。在世纪末的怀旧热潮中，怀旧的起点被定在20世纪60年代，即以欧洲为中心全球反叛文化出现的开端年份，摇滚、让60年代变得风华绝代又神秘莫测，激发出无穷的想象。这一思想潮流成为中华文化中怀旧电影的理论与历史资源，王家卫等导演将香港、台湾、上海的怀旧起点确定于60年代，是对这一世界理论潮流的响应，是文化的误读，是中华电影文化与世界文化互译的典型事件。

总之，以上北大电影文章自选集中的作者所关注的当代电影研究中的重大问题形成了某种学群意义上的交响和呼应，他们分别从不同角度概括了当代中国电影的文化走向和自身特点，几位学人不同的知识背景和学术冲动形成了各自的批评特点。

陈旭光秉持一种开放的影视文化研究方法，形成了自觉的方法论意识，在借鉴西方的文化批评中提出符合中国当下文化实践的批评原则，立足于中国文化现实和西方理论的本土化，即“寓言式”的意识形态批评，对当下影视文化积极介入；张颐武从东西方影视文化现象中截取具有符号表征意义的文化事件，将中国置于全球化语境中进行重新阐释和解读，他提出的中国电影“全国化”概念，即新的社会格局会导致电影市场从超级大都市的“集聚”状态变为在全国各地“发散”，二、三线城市成为电影增量的新的增长点，这一经济局面势必重新改写第五代、第六代电影人在当代的影响力；戴锦华勾勒出了电影研究与文化研究、学院知识生产包括社会与政治运动的有机谱系，将电影工业与电影研究纳入更宽广的理论知识范畴内进行讨论；彭吉象从传统文化出发研究中国影视美学，探索诗意电影和古典美学的转喻关系。

事实证明，在新时期到新世纪的中国电影研究中，北大电影研究者以学院派的理论分析和知识分子的洞见形塑着当代电影文化，是电影批评中不为商业力量所左右的独立的理性思考，其既是人文社科研究中不容忽视的思想成果，又是判断、预测和把握中国电影未来走向的重要参考，其思想之高度、家国之情怀为今后中国电影研究提供了有效的批评示范，丰富了电影文化研究的内涵和外延。

注释

[1]即将出版的还有王一川、李道新、陆绍阳三位北大学者的电影自选集。