论述戏剧表演与影视表演的差异

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[摘要]戏剧与影视艺术在本质上讲,都是演员利用自身作为创作材料,塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看,戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别,这也是由各自的艺术特性决定的。

[关键词]表演;变形;连贯性;反馈

20世纪初,国外的戏剧艺术传入我国,为中国大众所广泛接受、吸收并发展,称为话剧,成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧艺术,主要是指话剧艺术。电影是一门新兴的艺术形式,诞生于19世纪末,并于20世纪初传入我国。尽管在最初的十几年中,电影只是戏剧舞台的一个记录的手段,是保存戏剧表演的一种方式。但是,随着科技、物质的发展,银幕已不再是舞台的一件“附属品”,而成为一门与戏剧有着同样地位的艺术形式。移动的摄影机使银幕与舞台“离异”,电影艺术的潜力得以发挥,电影演员也开始不受舞台特性的制约,发展成为集科技与文化于一身的高度综合艺术。电影艺术的发展,为表演艺术开拓了一条更广泛、更深入的发展途径。随之衍生出一种继戏剧、电影之后的表演门类――电视表演艺术。它以模仿电影起步,与电影有着不可分割的渊源。显然,戏剧、电影、电视艺术三者之间有不可割舍的血脉关系。那么,就其表演本体而言,它们之间又有哪些区别呢?

一、戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”

戏剧的夸张来源于生活又高于生活,在生活的基础上放大或缩小。戏剧表演的演出在剧场中进行,舞台与观众的距离基本是固定的,所以戏剧演员在表演中必须考虑到观众观赏角度的特性。这种特性是当众表演,因此在表演过程中就要满足观众的视听及感受的要求。美国戏剧家大卫・贝拉斯科在《表演是一种科学》一文中说道:“表演艺术,是一种卓越的表现艺术。用于普通房间里说话的那种随便腔调不适用于一个舞台的房间。那个房间的大小、形状和条件,都是非自然的。有画布做墙,并且一边是敞开的,在那里说话的声音不仅仅要充满几百立方英尺的空间,并且要考虑到几千立方英尺的空间。因此,舞台上扮演的面部表情应该特别生动和强烈,声音也必须增强。要使观众听得到叹息声从演员唇边发出,几乎就像发出一声呜咽;走路的步子也必须加长,姿势要放大,体态也要振作挺拔。”演员面对的是上千人的剧场,即使小剧场也有上百人,这时舞台上的表演必须适度夸张,说话的音量、咬字的准确、吐词的清晰、语调的鲜明度都需要加强,是语言具有穿透力,能直接达到最后一排的观众的耳中,使之听得清、听得懂并悦耳动听;形体动作的幅度、情感的浓度、情绪变化的反差度都应适度放大,使最后一排的观众看得见看得明白,这是舞台表演所必需的。但是这种夸张与装腔作势是根本不同的,因为适度的夸张是建立在真实感受与有机交流的基础上的,这种真实不是绝对的生活真实,而是经过加工制作后的舞台真实,是具有一定鲜明度的真实。这种夸张的幅度随着作品的风格题材的不同也会有所不同,但总体上都应比现实生活中的动作、语言、表情都夸张一些。

戏剧表演是由其“假定性”所决定的,由于剧中情节的内容使演员要通过设计、外化手段及人工雕琢才能使所要表达的内容得到外化,而这一外化的行动就需要有所“夸张”,以至于“变形”。这种“变形”并不是纯粹的变形,而是相对的自然。那么,相对于影视的“自然”,戏剧表演就显得更加鲜明、强烈,更是舞台的人工(艺术)的修饰和雕琢,因而,也更具剧场的震撼力。影视表演与戏剧表演不同的是,戏剧表演面对的是剧场中的舞台环境;而影视表演则是镜头和逼真的环境。影视的镜头已打破了舞台所固有的第四堵墙,全景、中景、近景及特写等各种各样景别的运用,可以从任何角度来呈现演员的表演。比如说,特写镜头通过面部表情就可以极其细致地展现演员此刻的情绪、情感,这就要求演员的表情细微到一丝一毫,只是轻轻地眨一下眼睛就可以收到预期的效果。这样的特写镜头要求演员内心生活特别充实,内心独白十分具体,内心感受非常真切,只在几乎不动的状态下将内心感受通过眼神自然流露出来,以局部显微的方法来揭示人物内心深处的东西。由此可见,影视表演更酷似生活。

同时,当今影视表演的环境极其逼真,很多影视场面都是在实景中拍摄完成的。即使一些场景是人工搭建的,但在视觉效果上已达到了与实际生活相一致的程度。演员在这样一个与生活几乎相同的环境中进行表演,必然要求演员的表演真实自然,只有这样才能与几近于生活化的外部环境相一致。因而,影视表演意识又有了“没有表演的表演艺术”的说法,也是影视所特有的风格。

二、戏剧表演的连贯性与影视表演的间断性

戏剧表演中,演员依照剧情的顺序进行表演,每场戏从上场到下场一气呵成,这种有序的连贯的表演要求演员在假定的戏剧情境中按人物的逻辑与方式持续行动。当戏剧的情节不断展开推进时,演员的表演也要不断展开推进。在持续的行动中,演员内心生活逐渐积累,情感的控制与爆发水到渠成。这样的创作状态对于演员来说无疑是最佳的表演程序,这种反过来会强化演员的创作欲望,鼓舞其创作热情,推动创作本身,形成表演上的良性循环。此外,戏剧舞台上假定的空间是相对封闭的,这个空间的选择与利用是以演员为中心的。舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件。这种方式有助于演员逐渐进入角色状态,使得演员可以借一种连贯的情绪状态去把握人物。与戏剧表演不同的是,影视表演拍摄的是切割开的,所有的情节都是由一个一个地镜头来完成的。影视艺术不按照剧情发展的顺序进行拍摄的,演员的创作自然也要与之相适应。影视演员需要改变舞台演员按情节发展进行表演的方式,而以一种无序的间断性方式进行表演。这些片段之间往往在顺序上是不规则的或是颠头倒尾的。这样,原本连贯完整的表演被分解,中断的表演给演员内心生活的积累造成了极大的困难,不能获得戏剧演员在舞台上的创作。这给影视演员的表演无疑带来相当大的难度。影视演员必须习惯这种间断性的表演创作方式,充分展开想象,使自己进入本场戏所需要的基本心理状态,一个镜头与另一个镜头的间歇时,仍要维持这种基本的心境,使角色的感觉情绪保持衔接。影视表演的短暂性、间歇性要求演员必须立即进入角色,包括情感的调动和投入对人物形象的捕捉,都必须快而准确。同时也要求影视演员在创作时有良好的总体把握和“情绪记忆”的能力。

三、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”

这里所说的“反馈”包含两种含义:一种是在表演时与对手交流得到的反馈;一种是呈现创作作品时观众的反馈。前文已经提到,表演艺术是为人的社会交流发展诞生的,这种与对手、与观众交流的艺术形式,恰恰是其艺术魅力所在,同时也正是其自身所要追求的目的。戏剧演员在舞台上进行表演时的主要交流对象是对手。这就要求演员以对手的存在作为自己存在的前提,自己的行动以对方的行动为依据,自己的态度来自对方的刺激,自己行动的目的是为了改变对手的情感和意识,对手的行为和态度的巨大变化,必然引起自己的相应变化,这种来自对手的反馈及自己给予对手的反馈,正是舞台的魅力所在,是心灵与心灵碰撞交流的结果,是角色激情迸发、震撼人心的必要前提。在舞台上真正与对手交流,互相给予对手反馈,并由此采取相应的行动,在戏剧表演中是非常重要的。与观众的交流也是如此。戏剧舞台的演出中舞台成为观众注意的焦点。戏剧演员连贯的表演把不断发展的剧情及人物曲折的命运传达给观众,感染着观众,使观众为之动容。此时的戏剧演员创作与其自身的感受相适应,形成一种和谐、静谧,而又反映强烈的剧场环境。在这样的氛围中观众通过自己的笑声、哭泣、掌声或者保持安静,来表达自己对剧情的理解和对戏剧演员的认同与鼓励。戏剧演员置身于台下观众的注目之中,在众目睽睽下进行表演,演员和观众在同一空间中呼吸空气,感受气氛。在演员的视觉和听觉中,分分秒秒都能感觉到观众就在自己的身旁,可能目不转睛地盯着你看,洗耳恭听着你发出的声音。观众从视听感觉中,立即产生反应,并且还把他们的情绪即时地表现出来,使演员感受到表演时立即就有了心理刺激,当戏剧演员接受到这样的信息时,便会更大地发挥其舞台上的创作力,也有利于戏剧演员更好地完成人物形象的塑造。在这样的剧场环境中,戏剧演员与观众的相互给予、接受、刺激、反馈,使剧目演出过程不仅娱乐了演员也娱乐了观众。戏剧演员从观众那里汲取营养,并对观众给予赞誉的片段尽兴发挥,同时,也对观众反应冷漠的表演做出调整。舞台上的演员与舞台下的观众水融,形成了有机的整体。在戏剧表演中,戏剧演员与观众是缺一不可的。演员与观众同乐也好同悲也罢,这种共鸣效果只会发生在剧场里。舞台剧的演出,观众总是一个群体,是许多人在一起感受,观众与观众还会对舞台剧的演出产生感官上的交流,其情感往往潮水般地涌向舞台刺激演员,演员由此而异常兴奋,不时在这种来自观众群体的煽情中进行表演情绪的调节。所以,从某种意义上说,舞台上的表演创作是在观众欣赏的过程中进行的,角色创造的好坏,具体的表演过程,自己是不可能直接看到的,只能是在观众的反应中领略到。

影视剧的表演则不同,尽管在屏幕上呈现的是演员与对手之间的交流,但在实际拍摄中,演员面对的,往往是没有对手的镜头,把镜头当做一个活的交流对象,并与之进行想象中的交流,所得到的反馈也是存在于自己的想象当中。同样,影视演员不进行当众表演,他所关注的是那架把自己表演摄录下的电影摄影机和电视摄像机。整个表演没有观众参与,也就不可能有当场的来自观众的反馈的刺激,所以一切表演的情绪,内心情感的外化、全都靠自己理智地驾驭。戏剧舞台观众的观赏状态,影视演员在表演创作时,不可能感受到。在影视作品与观众见面时,即使是他与观众一同欣赏自己参与拍摄的影视片,此时也是演员的“第一自我”,而不是角色的“第二自我”在参与。影视表演过程中演员的这种“无对手”的创作特点,要求影视演员对自己的表演要有较强的预见性。由于观众参与演员表演的可能性已不复存在,影视演员不会像舞台演员那样从观众那里得到直接的反馈。影视演员不仅要将自己的表演放在整个角色发展的总谱之上进行把握和认识,同时要细心揣摩镜头与镜头之间表演衔接上的自然有机性。只有这样,才能保证所有镜头组接起来后表演自然流畅、连贯完整。

[参考文献]

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[2] [美]苏桑塔格.电影与戏剧[M].1985.

[3] [美]李R.波布克.电影的元素[M].北京:中国电影出版社,1986.

[作者简介] 龚明华(1955―),女,江西南昌人,吉林省教育学院副教授,主要研究方向:音乐教育和美学。