“复乐段”含义与界定之我观
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇“复乐段”含义与界定之我观范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
摘要:“复乐段”是一种特殊而又较常见的一种乐段结构,但当前学术界对其定义及其界定又存诸多争论。本文结合常见教材、专著对“复乐段”的相关表述,提出构成和判断复乐段的两个“充要”条件。根据这两个条件,结合具体音乐作品进一步总结、归纳出典型复乐段特征和复乐段的一些特殊形式,从而有利于复乐段结构内涵的较快把握和复乐段与相似结构的辨析。
关键词:复乐段;充要条件;典型复乐段;特殊形式
“复乐段”是音乐作品中较常见的一种“复合结构”的特殊类型乐段。但究竟怎样界定、判断复乐段,怎样给复乐段下一个准确的定义,至今学术界仍众说纷纭、莫衷一是。然而,要对相关概念进行梳理辩证、廓清类似概念的基本内涵,又是作为一位高师音乐专业此类课程教师所必然要面对的问题。笔者在教学过程中,参考了一些常用教材、专著,本着“以简就繁、灵活实用”的原则,对“复乐段”这一概念的内涵以及如何界定复乐段提出自己的一些拙见,以期更多专家、同行的讨论和指正。
一、构成复乐段的“充要条件”
关于复乐段的定义,不同专家有不同的表述,例如茅原先生将其定义为:“复乐段指乐段陈述后再做一次变化陈述的结构,前后两个乐段的开始处相同或相似即构成平行关系,这就是复乐段的基本特征。”随后又补充到“只要符合两个条件……就可以被承认为复乐段。这两个条件是:一、乐段陈述后再做一次变化陈述;二、两次陈述之间开始处相同或相似,后续部分不同或不似,亦即后续部分发生差异。”[1]高为杰先生将其表述为:“复乐段的次级结构是单乐段……这些乐段的联合又不能是完全照样的重复,它们至少应体现出不同的终止式对应。”[2]谢功成先生的表述为:“两个相似的乐段结合在一起的结构,称为复乐段。……所谓相似主要指后乐段的上句必然是重复前乐段的上句,……但是前后乐段和终止必然是不同的,是互为呼应的。”[3]李虻先生认为“复乐段是一种复合结构的乐段,由两个乐段变奏而成,两个乐段后乐句终止式不完全相同,且有呼应关系。”[4]李吉提先生将其表述为:“它的结构特点在于:由两个处于同一结构级别的乐段,一呼一应,构成类似乐段中两大句的呼应关系,即复乐段。”[5]其他如吴祖强、钱仁康、杨儒怀、谷志成、谢嘉欣等等老一辈专家学者对复乐段的表述在基本观点上都大同小异,只是在某些细节上存在分歧。
笔者在教学中,为了让初学者能尽快掌握复乐段的结构内涵,暂时搁置有关复乐段的含义的学术争论,根据不同专家的表述,将复乐段的结构内涵简要归结为两点:一是“材料的重复性”,即复乐段上下两个部分开始的材料必须相同或相似;二是“终止的呼应性”,即复乐段上下两部分的终止式不能相同,必须相呼应或对应。这两点是构成和判断复乐段的“充要”条件。凡是同时具备这两个条件的结构都可界定为复乐段;反之,则不能界定为复乐段。
二、典型复乐段的结构特征
根据以上两个条件可以找到很多实例,如肖邦的两首《玛祖卡》:其一是作品7之2第一部分,由a、b、a、b1四个乐句构成,主调为a小调。前两个乐句为上部分,开放于主调的属和弦,后两个乐句为下部分,结束收拢于主调的主和弦;其二是作品6之1也由a、b、a、c四个乐句构成,主调为#f小调,前两个乐句开放于主调的拿波里调G大调的属和弦,下半部分前乐句是前半部分前乐句的重复,后乐句采用新材料写成,完满终止于主调主和弦。根据构成和判断复乐段的两个充要条件,此两例均属于复乐段结构。又如贝多芬《第二交响曲》第二乐章第二主题,由a、b、a1、c四个乐句构成,主调为A大调,其中上、下部分的各前一乐句互为变奏关系,各后一乐句采用不同材料写成,但前半部分开放于主调的属和弦,后半部分收拢终止于主调的主和弦。再如两首中国歌曲贺绿汀所作《游击队歌》的第一部分和王锡仁创作的《太阳最红最亲》的第一部分,都可根据构成和判断复乐段的两个充要条件,界定其为复乐段结构。
此类实例不胜枚举,由此我们可进一步归纳出典型复乐段的基本特征,即:复乐段一般由四个乐句、上下两个部分构成,其中两部分开始的材料即第一、三句材料相同或相似,而两个部分的终止式遥相呼应,前半部分即第二乐句一般相对于主调开放,后半部分即第四乐句一般收拢于主调的主和弦。
三、复乐段的特殊形式
典型复乐段是最常见、最通用的结构形式,还有一些结构尽管不常见,但同样满足于构成复乐段的两个充要条件,因而仍可把其界定为复乐段。主要有以下几种:
(一)倒装复乐段与开放复乐段
如果一个乐段结构也由两部分构成,并且两部分开始的材料相同或相似,但上半部分的终止先完满收拢于主调,而第二部分才相对于主调开放。这样的结构仍然满足于复乐段的两个充要条件,因而仍可将其界定为复乐段结构。此类结构虽不典型,一般也不独立存在,但也广见于作品的内部结构之中。例如贝多芬《第三交响曲(英雄)》作品55第二乐章《葬礼进行曲》的前16小节,由a、b、a1、b1四个乐句构成,主调为c小调。其中前半部分完满终止于主调,已经是非常完满的一个乐段结构。但接下来的第二部分开始使用了前一部分开始相同的材料,只是音区升高、伴奏织体发生了变化。第二乐句结束时转向了主调的关系大bE大调上并完满终止收拢,相对于主调来说仍属开放。这样的结构既不能判断为乐段变奏重复一次,因为两部分的终止式是不一样的;也不能判断为单二部曲式,因为第二部分的开始没有出现与前面形成对比的材料,只能根据复乐段的两个充要条件,将其界定为复乐段的异化形式,我们称之为“倒装复乐段”。
严格说来,一个复乐段只要结束时没有完满收拢于主调,均属于开放复乐段,包括上述的倒装复乐段。还有一类特殊的开放复乐段,两个部分使用不同的终止式,但却均不在主调收拢。这类结构我们仍可根据构成复乐段的两个充要条件界定其为复乐段。例如柴可夫斯基《第六交响曲》第二乐章第一大部分内部的第一部分,由a、a1、a2、a3四个乐句构成,开始的主调为D大调。其中上部分的前两个乐句在主调的上三级#f小调作完满终止,相对于主调开放;后半部分仍然从D大调开始陈述,但结束时依然未回归到主调,而是在主调的属调A大调上作完满终止,相对于主调同样开放。这两部分的终止式无论从作曲家有意识的音乐表现手段角度,还是从欣赏者的听觉感受来看,都存在着某种呼应关系,因而仍将其界定为复乐段的特殊形式――开放复乐段。
(二)非方整性复乐段或多句构成的复乐段
如前所述,典型复乐段一般由四个乐句、上下两部分构成,并且往往体现出方整性。但也有一些乐段上下两部分虽为四个乐句,但上、下部分可能在句数或每一乐句的小节数上不等;或者上下两个部分不止四个乐句,而是分别由三个或三个以上的乐句构成,形成对称或非对称性结构。此类结构仍然满足复乐段的两个充要条件,仍应将其界定为复乐段结构。例如格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》序曲副部主题,主调为F大调,共五个乐句构成。其中上部分由a、a、a1三个乐句构成,小节数为8+8+8,第三个乐句在主调上作收拢性终止。下半部分由a、a2两个乐句构成,小节数为8+7,但最后一个乐句转向主调之同主音小调的关系大调bA大调上完满终止。两个部分终止相呼应,形成非方整、开放性的特殊复乐段。再如巴托克《献给孩子们》第18首的上下两部分均由三个乐句构成,主调为D大调,其中上部分a、a、b三个乐句小节数为4+4+4,结束时开放于主调的属小和弦;下部分a、b、a1三个乐句小节数为4+4+6,最后结束时收拢于主调,与前一部分的终止相呼应,形成非方整、收拢性的特殊复乐段。
(三)三重或多重复乐段
典型复乐段一般只由两个部分构成。但也有由三个或三个以上部分构成的复乐段,我们称为三重或多重复乐段。这类复乐段每一个部分的开始部分都使用相同或相似的材料,前面的两个或两个以上的部分终止式可能相同,也可能不同,但最后一个部分的终止式必须与前面的一个或多个部分的终止式不同并形成呼应或对应关系。如贝多芬《第六交响曲》第一乐章主部主题就是一个三重复乐段,肖邦《马祖卡》作品17之4的中部(61～92小节)是一个四重复乐段。此类复乐段比较少见,囿于篇幅,在此不再详论。
四、小结
通过笔者近几年的教学实践证明,根据复乐段的两个充要条件对复乐段进行判断和界定,既能使学生较快理解、掌握复乐段的结构内涵,同时也有利于增强学生对复乐段与一些相似结构的辨析能力,如复乐段与上下片结构、起承转合结构、乐段的变奏与重复、单二部曲式等结构的差异就更加明晰,为学生进一步分析音乐作品其它形式与美学内容奠定了基础。当然,目前学术界对复乐段的具体内涵还存在某些细微差异,如复乐段是否必须具备材料的重复性、是否存在对比复乐段等问题都尚无定论,复乐段的两个“充要”条件是否是“放之四海而皆准”的真理也还有待讨论。本文也仅限于对初学曲式者的基本概念性理解、掌握,待学生具备一定基础和独立分析判断能力后,可再引入一些相关学术研讨性范畴,以培养学生的思辨和研究能力。
参考文献:
[1]茅原,庄曜.曲式与作品分析(上)[M].北京:人民音乐出版社,2007:103.
[2]高为杰,陈丹布.曲式分析基础教程[M].第二版.北京:高等教育出版社,2006:39.
[3]谢功成.曲式学基础教程[M].北京:人民音乐出版社,1998:67.
[4]李氓.音乐作品曲式分析[M].重庆:西南师范大学出版社,2005:46.
[5]李吉提.曲式与作品分析[M].北京:中央民族大学出版社,2003:65.
作者简介:
陈国志,四川文理学院音乐系教师,硕士研究生。主要研究方向:作曲技术理论、音乐学、高师钢琴教育。