不要总在别人的戏剧里当配角

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“自己永远是自己的主角”

我1952年进入上海戏剧学院表演系，老师们在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教学的过程中，带领我们学习表演，试探着前行，总不得要领。终于有幸在1955年遇到了苏联女专家列普科芙斯卡娅，传授斯氏体系的最新成果“形体行动方法”。感受很深，收获极大，夯实我表演的基石。

可以说，学习国外的各种表演体系、流派伴随我一生。

中国话剧界是非常谦虚好学的，特别是学习外国的经验热情极高，这或许是因为话剧这个剧种有外国种的基因吧！其实，我们学习国外的这些学派，多是过了时的。我们在二十纪五十年代，学习的是俄国二三十年代的斯氏体系。八十年代，找回了德国的布莱希特的“间离派”，也是二三十年提出的。“方法派”是斯氏体系于1925年之后在美国发展的。抓时机找空隙学习格氏方法是他六十年代的。九十年代，学习布鲁克，实际上世纪五六十年代的。踏进二十一世纪，跟潮流，赶时髦，学习日本铃木方法，是上世纪七十年代的。这半个世纪里，我们在不停地在学，诚心诚意地学，追着人家在学。

半个世纪过去了，我从二十岁左右的小伙子，经历了六十多年的演剧生涯的检验，知道什么学派切实有用，对新的表演潮流有清醒的鉴别，冷静的反省。我们当然要不断学习世界上新兴的东西，学习就是要鉴别，以此充实自己在实践中被检验有实效的理论和方法，必须在充分总结自己艺术实践基础上的学习才是有益的，就是说，要做到“以我为主”！正如林语堂先生所说：“自己永远是自己的主角，不要总在别人的戏剧里当配角”。

我认为：斯氏体系是演员演戏的根基。世界上曾有过许多好演员，人们都在记录、传颂他们的表演，能讲出他演得如何好，那段台词说得怎么动人，做什么动作，感觉多么绝妙。可是谁也说不清，演员是怎么才能做到的，他心里是怎么回事儿。传统说法就说这个演员是天才，有灵性。还一种说法是演员演技高超，可是都是些什么演技呢？当时自己心里怎么会出现这样的过程说不清楚，更不知道自己怎么会达到这样的表演，谁也说不清，没有人知道怎么会达到这个水平。时至今天，科技前所未有的发达了，可是，现在的演员也说不清自己心里究竟是怎么进入角色创造的。世界上只有斯氏体系把演员心里的事儿说清楚了。没有第二个人。斯氏的贡献是历史性的贡献：发觉人的有机天性，创造性地提出体验艺术的演技！

梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是师从斯坦尼体系的，他们的学说是斯氏体系在苏联时期的发展。格洛托夫斯基也是学习斯氏体系结合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的学说自己在波兰研究发展的。“方法派”是斯氏体系在美国的发展。

值得思考的是，斯氏体系在中国有没有发展呢？中国话剧界前辈从三四十年代就学习斯氏体系，最初，翻译斯氏体系的表演诸元素，作为《表演学习笔记》在演员手里传来传去，一边演戏，一边研究，亦步亦趋摸索求进。到五十年代，苏联当时的表演书籍、争论文章都及时地翻译、报道，引起我们如饥似渴的学习探讨。后来，北京、上海请来苏联的表演理论家、莫斯科艺术剧院的导演、体验派教学的教授们讲课，作报告，导戏，办班，传授斯氏体系的最新研究成果。我们学习的心不能说不虔诚，学习态度不能说不认真。没有料到，突然刮起了否定斯氏体系进而对斯氏体系开展革命大批判的歪风。政治气候翻云覆雨，过了一个时期又恢复肯定斯氏体系。随着国门的开放，各种文艺思潮的涌入，以及市场化的操作，好不容易从政治批判的漩涡中挣扎出来的斯氏体系，又落入多元化的旋涡，受到商业价值的嘲弄。坚持斯氏体系教学的人员被无情的边缘化，被迫离开阵地。斯氏体系成为卖不出去的压仓的老货，无人过问了。确切地说，也不能完全说斯氏体系在中国没有发展，上世纪五六十年代全国戏剧界诚心诚意的学习斯坦尼体系，难道没有留下资料和学习经验吗？据我所知，上戏请来苏联女专家两年教学，留下了丰富的教学资料和硕果，后经朱端钧先生主持表演系借鉴苏联表演教学大纲，结合我国国情制定了上戏的表演系教学大纲。这个大纲沿用到八十年代，表演系办得很出色。这就是斯氏体系在中国上海的发展。朱端钧教学就是斯氏体系在中国的发展成就之一。而今，历史地回顾苏联女专家的授课，可以看作是上海话剧界表演和教学的升级换代，是整体水平的提升。朱端钧先生领导制定的教学大纲，是对这一成果的巩固。我们早该挖掘收集整理这些资料，传于后人。漠视这些资料将是中国学术的又一次悲哀。

要认识自己的“家底儿”

话剧这门艺术品种引进到中国已经一百多年了，人们不免要问，难道我们没有积累自己的经验吗？我们的经验是什么？经验在哪里？我们的经验是怎么传承的？怎么推广的？交响乐同样是从国外引进的艺术品种，至今八十多年，留下了不少中国风味的交响乐作品，这些民族化的交响乐总谱保留着，不时作为演奏的曲目，这是我们国家的思想精神财富。话剧界表演研究成果呢？我们不能老是伸手要别人的，更要下决心整理整理自己家里的“家底儿”！

据我对京剧表演的观察和思索，京剧演员在表演时运用多种方法，多种派别：有写意的表演，表现的表演，还有体验的表演。

京剧演员与观众关系，有多种互动方式。演员演戏面对的是观众，演戏给观众看，这是再明确不过的事实。话剧的写实派表演常常是要躲闪这个事实，回避这个事实，运用不给观众看的样子，巧妙地给观众看。而京剧表演不但不回避这个事实，更坦然地承认这个基本事实，并在这一事实基础上建立自己独特的表演体系。如自报家门、打背躬、旁白。以角色的名义向观众表白。不时地引导观众进入剧情思考评论。有的戏是演员跳出角色，客观地以演员的名义向观众评说剧情，或对事件表态。

演员与角色的关系，更值得注意。比如《群英会》周瑜出场，这时他不是角色，而是以演员身份向观众表明我扮演什么角色，也就是布莱希特所谓的“引证角色”。演员出场是平静的，理性的，演员不必进入戏的规定情景，不是带戏上场，但要有大都督的身份感，是演员说表周瑜。引子吟唱：“手握兵符，关当要路。施英武，扶立东吴。师出谁敢阻。”坐定，念定场诗“刘表无谋霸业空，引来曹贼下江东。吴侯决策逞英武，本帅扬威显战功”。 这是演员告诉观众在这之前发生了什么事，我现在要做什么。然后，自报家门，告诉观众我扮演什么人，这时他是角色的身份了：“本帅，姓周名瑜，字公瑾，庐江人氏，吴侯驾前称臣，任三军大都督，奉主旨意，领兵破曹，昨日与程普将军共议水路军机，调遣已定，为此今日出堂理事……”这时演员开始进入角色，以周瑜角色的身份说话、办事，按角色的目的行动了。

更为奇妙的，还有两种身份交织的表演――

1、演员身份的角色。演员的身份显露，角色身份后退。演员展现唱功、武功，展现技巧，如喷火、耍各种兵器、耍帽翅、耍翎子、甩发等等，甚至把技巧变成为杂技和绝技。如两将对阵，败者下场，胜者要在台上单独亮一亮武功、绝招，表示自己的战胜后的欣喜和兴奋，表现自己的武艺高强等。这是演员在表演，可还挂着角色的身份。

2、角色身份的演员。角色的身份显露，演员身份后退。角色在行动，演员陪伴在角色的身旁，演员的思想情感跟着角色走。京剧《野猪林》中林冲被诱骗到白虎节堂，高俅逼他认罪，他辩驳无用被打八十大板，林冲激愤至极时运用甩发功的表现手法。观众此时看到人物内心激愤难忍，同时感到创造者的主观激情体验，又能欣赏到演员演技的功夫，得到看戏的满足。这是我们民族的艺术审美观。

黄佐临先生在对比斯氏体系、布莱希特和梅兰芳三者的区别，他说区别在于“墙”，斯氏体系是建立第四堵墙，布莱希特是拆掉第四堵墙，梅兰芳是根本就没有墙。我现在从演员和角色的矛盾角度来分析，斯氏体系追求演员进入角色，演员与角色合一；布莱希特要求演员与角色间离；中国京剧则是演员与角色之间来去自由。

中国的京剧艺术是一座金山，那些欧美的大艺术家都在不断地从东方戏剧，特别是从中国京剧挖掘出宝贵的艺术规律：比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅兰芳的表演大为称赞，认为是“有规律的自由行动”。布莱希特盛赞梅兰芳的表演艺术：“中国戏曲演员自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色，可他引证得多么艺术啊。”他兴奋地指出自己多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。要知道，布莱希特是在1935年看了梅兰芳的表演之后，才发表了他的《间离效果与中国戏曲表演》的重要论文的。梅耶荷德看了梅兰芳的表演极其兴奋，提出“戏剧的本质就是假定性”，并发展了“机体造型术”；格罗托夫斯基提出“质朴戏剧”；布鲁克提出“空的空间”。

可惜的是，我们往往不是在自己京剧艺术里挖宝，而是从西洋挖宝人手里讨宝，把“自由行动”“间离效果”“假定性”“贫困戏剧”“空的空间”当成话剧现代化的新手法。擦眼一看，原来是自己山里的产品，国外艺术家看京剧是个宝，自己人看它太古老。外国人看京剧是金山，我们话剧人看它与现代不沾边。自己不识货，经中间商转手就价值大增。我们成了不识货的庸人，缺乏艺术鉴别力的艺术家！这种现象是不是应了中国一句俗话：“守着金山讨饭吃。”

这里有两个因素值得警觉。一是自卑心理。习惯思维总是觉得戏剧以欧美为中心，总是习惯接受欧美制定的戏剧规则，不会也不敢创造和制定自己的规则。二是看不起自己的宝贝。中国京剧艺术是一座金山，我们不少人不认识京剧这个民族戏曲艺术的价值。其实，这里有我们民族艺术的根啊。

上世纪八十年代初，有一幅画曾轰动全国：《父亲》，画家是罗中立。他在1980年被派到比利时皇家艺术学院留学，回国后他立志决不做西方油画的“山寨版”，他回到大巴山寻找扎根民族传统同时又能撞到心里的当代艺术。他说：“坚持自己的根土，从这里才会有好收成。”他的所言所行对我们该有启发。戏剧现代化，首先是要抓住自己民族传统艺术的根。