关于书法的熟练
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熟能生巧，这可以说是人人皆知的道理，但对于书法来说，如熟练的目的和意义，熟练的标准，熟练的方法以及熟练是否会导致匠气、什么是熟练后返生等等，这些方面，书法界的看法未必一致，甚至相左，故深入讨论，似有必要。
关于熟练的目的和意义，历代书家颇多论述：
“作字要熟，熟则神气完实而有余。”（欧阳修《试笔》）
“书至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已。”（方薰《山静居画论》）
“写字要有气，气从熟中来，有气则有势，大小长短，高下欹正，随笔所至，自然贯成一气，却着不得丝毫摆布，熟后自知。”（梁同书《频罗庵论书》）
“口不忘声，则语言难于属文，手不能忘笔则限于刻雕，及其相忘之至也，则形容心术，酬酢万物之变，忽然不自知也。”（苏轼《东坡集》）
……
总之，写字只有熟练后才能产生笔势，才能产生神气，才有可能形成风格，才谈得上创新变化等等。
关于熟练的标准即如何判断熟练的程度，根据笔者自己与他人的经验体会，可以从两个方面加以判断：一是纸面效果，这是直接性的，二是观察书写者的运笔动作，这是间接性的，当然应以前者为主，后者为辅。
字面效果就是看字的神气、气势，即线条的内涵与质量。最美的线条是刚与柔的统一，凝重性与流畅性的统一，沉着与痛快的统一。熟练程度的不同必然直接影响线条的质量，产生差异。但线条质量的判断比较抽象，不像结构与章法容易把握。金开诚先生曾言：“线条的精深不是在短时间能够判断的。因为一般的线条看起来都是白纸上写黑字，看不出什么区别，这就是年轻的学书者不重视线条得缘故。他练了三年五载，字的外观看上去蛮好，便以为线条的学问不过如此，因而主要在构思想象上用功夫。”1“深知书者，唯同见神采，不见字形”，早在一千年前唐代张怀就提出了书法品评中这一最重要的标准。可以毫不夸大地说，无论是书法学习还是书法欣赏，只有进入了线条即书神这一层面，才算真正进入了书法的堂奥，尽管对它的感知相当的不易。
关于书写动作，包括速度、弹力、手腕的灵活性与节奏感等方面。书写效果直接与书写动作有关，不同的书写动作产生不同的书写效果，好的书法“无不点画振动如见其挥运之时，”（姜白石《续书谱》）熟练程度不同其动作肯定不同，至少可见其一斑，故对学书者自己或旁观他人，不失为一种判断熟练的手段。尽管这一方面只是辅的，但较为直观，易于把握，而历来书论在这方面很少涉及，故本文对此将作重点探讨。
一、运笔速度。相对而言，熟练程度越高，书写速度就越快。因为书写者通过长期的训练已经建立起巩固的条件反射，形成了动作自动化。所谓动作自动化就是在书写时不必预先考虑怎样起笔、怎样收笔、上下两笔怎样连接等基本动作，而是一笔连着一笔，上一笔连着下一笔，不停顿地写下去直至完成，即我们常说的一气呵成，一挥而就，得心应手。这样，写字速度必然较快。一般认为，行草速度较快，楷书较慢，但无论是何种书体，熟练程度不同，其书写速度亦不同。换言之，如果书写同样一种书体，熟练程度较高者应快于中等熟练程度者而明显快于熟练程度不高者，即便楷书也是如此。可以这样认为，如果一个学了十年、廿年的字的人与一个只学了二三年的人相比其写字速度相差不多，或自己的速度老是停留在一个水平上，上不去，很可能其学习方法存在一些问题。或以为慢是为了认直，快必草率，浮滑，其实未必，随着熟练程度的提高，完全可以写得既快又沉着的，正如人们常说的：“快着痛快。”快而有序、快而有法、快而不乱。有速度才称得上写字，无速度（准确地说是速度太慢）只能称为“描写”，“画字”，“做字”，字必缺少神气。流畅的线条必来自于速度：“将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终丧绝伦之妙。”（孙过庭《书谱》）“缓则骨痴。”（欧阳询《书诀》）或曰草书要写得慢一些，写正书要快一些，似乎草书的速度要慢于正书。笔者以为，只有在草书（包括其他书体）不熟练的情况下才应该写得慢一些，地道一些，以求其法，一旦得法就应该逐步加快，以求其熟，以求其畅。“匆匆不暇草书，”表明说此话的作者草书还不够熟练。
二、笔锋的弹性。同样一支毛笔，在一个熟练者手中要比在一个不熟练者手中显得弹性更足。弹性主要体现在每一笔的收笔时，在毛笔离开纸面在刹那间，笔下应有一个明显的反弹动作，离纸而起，在完全断开的笔画间这个反弹动作较为明显，即使在笔不离纸的情形下（如行草书中）这个动作同样存在，不过没有前者明显罢了。弹性来自于书写者的笔力，有笔力者落笔果断，肯定，干脆，利落，弹力自然而生。“笔软则奇怪生焉”，准确地说柔软的毛笔只有在弹力十足的善书者手中才能产生奇异瑰丽的艺术效果。
三、手腕的摆动。是指毛笔以一个中心（笔杆垂直状态）向四面八方摆动的能力，亦即手腕的灵活性，柔韧性。摆动幅度越大，方向越全面，表明其手腕越灵活，越柔韧，如同舞蹈演员优美舒展的动作来自于关节的灵活、柔韧的道理一样。当然，写字时指、掌、腕、肘、肩等是一个有机整体，缺一不可，它们各有不可替代的作用与功能，但手腕无疑是承上启下最为关键的部位。因为一般大小的字都在运腕所能到达的范围内，根据笔者的体验，经过训练后腕的最大运笔范围可达10厘米甚至更大，并能在上下左右及四个对角线方向作自由摆动，即古人说的“四面俱备”，“八面出锋”。摆动的幅度与摆动的方向缺一不可，如果摆动的幅度不够大或摆动方向不全面（只能在某一个或几个方向作摆动，而不是四面八方），说明其腕的灵活性、柔韧性不足，尚未能充分开发与利用，字的灵活性必然会在不同程度上受到影响。摆动幅度大且方向全面，能使上下两笔的连接，各种不同方向的连接，跨度较大的连接变得容易完成，并能轻松，方便，快捷。这样，字自然就灵活多姿了。当然，“翰不虚动，动必有由，”（孙过庭《书谱》）笔也不能摆个不停，它必须结合每一笔的起笔与收笔动作进行，行当其行，止当其止，笔笔断方能笔笔连。
四、节奏感。好的书法有音乐般的节奏，其实来自于有节奏的书写动作。由于善书者在书写时从容，沉着，无论快慢均能有控制，心中有数，交待清楚，动作连贯，自然产生节奏。“四面停匀，八面俱备，”“最不可忙，忙则失势”。（欧阳询《书诀》）动作忙乱者必然无节奏，心神不定时也会影响节奏。善书者即使在充满激情快速书写时其动作仍能保持节奏，如高明的演奏家奏快弓、弹快琴一般，不会因快而忙成一团，这来处平时功夫细，来自于笔法的精熟：“若运用尽于精熟，规矩谙与胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”（孙过庭《书谱》）
如何才能达到书法的熟练呢？
首先笔法必须正确（对此这里不作详细展开）。
“笔法已得，但非积功纯熟，也是枉然。”（沈尹默《书法论》）“心不厌精，手不忘熟”（孙过庭《书谱》）正确的笔法只是达到熟练的一个前提，在此前提下，心须经过漫长的坚持不懈的操练阶段。没有量变就没有质变。每一个点画，每一个字，必须经过千万次，乃至千百万次的重复才能达到得心应手、心手双畅的熟练境地。几十年的功夫对于书法来说算不了什么。“笔成冢，墨成池，不是羲之即索靖，”“待到自熟莫催它，炎侯到时它自美，”（苏轼）即使是书法天才也不得不如此。功夫有一分不到便是勉强，不自然。音乐家傅雷说得好：“这是苦行僧的工作，你非得全心全意投入进去。而且艺术这个东西很多公平，你给它多少，它还给你多少，绝对没有偷工减料的事情。”2书法不但不能速成，相比其他艺术，它更强调功夫，火侯、“人书俱老，”可以说书法是世界上最强调功夫、火侯的艺术，因此也被称为是“生命的艺术”。面临我们今日学书者的问题是：古代书法家（包括文人学者型书法家）主要是在文字的实用中自然而然地完成了这一数量上的要求的（当然也有大量的刻意操练），而今日学书者已经失去了这样一个有利于书法艺术的社会环境，但构成书法艺术的“量”的这一必要条件并不会因此而降低，因此我们必须清醒地认识到这一点，功夫这一课必须努力补上，否则无法达到熟练，创新云云都成空话。由此亦可见，如果学书者把主要精力放在结构与章法的变化上而不是放在笔法的熟练上，只能是变在外而不变在内，不可能达到书法的极诣。
必须加以说明的是，在这个漫长的苦行僧般的操练阶段中，不可能没有曲折与反复，甚至可能走些弯路，关键在于我们是否具有不断进取、追求完美之心，“精神专一，奋苦数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之，不奋苦而求速效，只落得个少日浮夸，老来窘隘而已。”（郑板桥题画）
还有一些学书者因害怕沾上“匠气”、“俗气”，害怕沦为“纯技术”、“写字匠”，害怕不断重复会导致烂熟、公式化、少变化，而不重苦练，其实这是对于熟练的最大误解。朱光潜先生说得好：“艺术家的一半是诗人，一半是匠人。”要克服“匠气”、“俗气”，提高书法的品位，只能是在做“匠人”的同时又做‘诗人’，而不是拒做“匠人”。
书法中还有“熟而返生方佳”一说，笔者以为，这并不是说由熟练状态回到不熟练状态，既已达到熟练就不可能退回到不熟练（除非生理因素或刻意为之）。熟练是没有止境的，故写字应越熟越好。这里的“生”在我看来乃指书法面目的“生”，即别开生面的意思，因此，这属于纯熟后的创新范畴。还有一位名书家劝人要“多读书，少写字，少写字方能生拙”。显然他是针对一些学书者只重练字而不重读书修养的弊病而说的，并不是否定熟练。未达熟练，即求生拙，这样的“生拙”必定是勉强的，不自然的。
书法的熟练除了笔法的熟练外还应包括结构与章法的熟练，二者都有具有独立于笔法的自身规律。求其熟练，尤其是结构，同样需要学书者付出艰巨的劳动，但在学习方法上相对于笔法，要简单得多，故在此略而不论了。
以上是笔者关于熟练诸多方面的一些见解。笔者深感到这个命题的重要，视作书法艺术的重要规律之一，但一家之言，未必正确，愿就正于方家与广大道友们。
注释：
1《现代书法讲略》．《金开诚学术文化随笔》．中国青年出版社，1996年5月出版．172．
2《与傅聪谈音乐》．三联书店1997年12月版．102．