让新版《白毛女》起航歌剧创新
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为纪念歌剧《白毛女》在延安首演70周年，由文化部主办、中国歌剧舞剧院演出的歌剧《白毛女》于2015年11月至12月间，以全新版进行了全国巡演，12月15日至17日在北京中国剧院进行了本轮巡演的收官演出。新版《白毛女》对剧本进行了浓缩，音乐由作曲家关峡、李文平和张宏光进行了重新编配，导演张奇虹，舞美设计金卅。
新版的音乐：歌剧化与传统的继承
对于特定历史环境中诞生的历史经典作品进行必要适度的修改润色，以适于当今社会文化生活环境中常态化的演出，可以使作品获得永久的生命力和更强烈的艺术魅力，是使历史经典作品延续传统的明智之举，《黄河大合唱》的修改定稿就是一个成功的范例。在俄罗斯，里姆斯基一科萨科夫对穆索尔斯基的《霍万兴那》和《鲍里斯・戈杜诺夫》、鲍罗丁的《伊戈尔王子》这些歌剧的修订、整理或配器都是歌剧史上令人称道的功劳制作。歌剧《白毛女》是中国民族歌剧的里程碑，是瑰宝，但我们不能仅仅将她视为民族歌剧的一种图腾，应该让她具有鲜活的生命力，解放后的每一次修改都令这颗耀眼的钻石发出更为灿烂的光芒。
新版《白毛女》既保留了原有的框架、风格和特色，又有加强和提升，使得戏剧进展更为流畅，音乐色彩更为丰富。新版演出时长在两个半小时之内，剧本上作了一些调整与精缩（原版《白毛女》时长5个小时，1977年的复排版本也长达3小时），例如对喜儿杨白劳迎新年、黄母佛堂等场景进行了压缩；在审判黄世仁场景简化了控诉场面，删去了喜儿对磨难经历叙述的唱段《我有仇来我有冤》，简洁的几笔就直达歌剧的主题：“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”，合唱《千年的仇要报，万年的冤要伸》也适时唱出戏剧热点。
同时，新版在音乐上的增删，使戏剧节奏更为紧凑，加强了音乐的感染力，更为歌剧化。新序曲强化了交响性曲式感，长号吹奏“太阳出来了”动机作为这部中国民族新歌剧的第一声，昭示性十足；弦乐“北风吹”核心旋律令人心旷神怡；进一步转入杨白劳“十里风雪”的悲剧动机形成交响性对比，这是剧中戏剧矛盾的先现。除夕夜在喜儿家，“赵大叔讲红军”将原来的对白谱写为唱段。原作的合唱比较单薄，这是历史的局限性所致，这次增加了一些合唱，例如为杨白劳送葬增加了一段合唱《埋到东门根》，同时使舞台调度更为合理，舞台画面更加歌剧化、戏剧化。终场以厚重的合唱《永辈子的受苦人今天要翻身》压台。合唱的谱写尤其考验作曲家和声与复调的功底，更甚于器乐写作。新版在重唱方面也作了加强。剧中为大春和大锁增加了几段二重唱，使得原来在音乐上显得单薄的人物得到了加强。黄家办喜事一段，原来黄世仁与黄母的对唱编配为黄世仁、黄母与穆仁智丑角性格的三重唱《九月里桂花满园香》。新版对喜儿与大春在山洞相遇场面加强了音乐渲染，新谱曲了喜儿的咏叹调《我是人》和喜儿与大春的二重唱《咱俩同生在杨各村》，二重唱的音乐素材抽取自《北风吹》。这两段音乐产生了强烈的艺术感染力，催人泪下，一改旧版在这个戏剧节点上的苍白，达到了全剧情感的高潮。
新版适度地运用现代管弦乐技法，使得全剧交响性的管弦乐配器更加丰满靓丽，新谱写了一些动人的器乐场景音乐。例如喜儿在守岁的场景音乐，温婉的旋律之下，纵向声部间的动态变化无疑是喜儿的美好梦想。这里，作者的音乐想象力调动起听者的音乐想象力，令人难忘。第四幕大春上山寻找喜儿的间奏曲在原版素材“无穷动”音型上更增加了流动性和交响性。喜儿山洞中唱的咏叹调《我是人》中剁板伴奏配器灵动清澈。然而全新的配器仍保留原有的民族器乐，是对原作传统的继承。如《扎红头绳》中的板胡、黄府张灯结彩场面的唢呐，黄世仁与穆仁智音乐配器中的单弦，以及遍布整场唱念做打时的京剧打击乐，更有第四幕第四场以中国大鼓独奏作为开场序曲，很有创意。
雷佳：古典美与时代感
《白毛女》中的喜儿要完成诸多的咏叹调与对白，咏叹调有很高的难度，占有极重的戏份，甚于《茶花女》中的维奥莱塔和《蝴蝶夫人》中的巧巧桑。喜儿“立”不起来，演出就是惨败。每一个制作、每一版中的喜儿扮演者都足以列入民族歌剧发展史。从王昆、郭兰英到，有多少个版本的《白毛女》就有多少个喜儿。
然而她们的艺术标高对所有新一代喜儿则是挑战――要将这个家喻户晓的人物的性格令人信服地再现出来，还要将中国民族声乐的传统与特色在这部民族风格浓郁糅合在剧中。当晚，雷佳展现了很高的演唱和表演造诣，唱念做打一应俱佳。雷佳游刃有余地将戏曲和民歌的元素融化在行腔中，因此各个经典唱段能被精彩地演绎出来。《白毛女》咏叹调的散节拍与西洋咏叹调中的华彩乐句或Rubato（弹性速度）具有相似的功能与效果，都突出了人物的情感增长与戏剧的发展，但中国戏曲散拍子不像后两者的节奏相对规整与集中，而是更具即兴性与随机性，然而这种即兴性与随机性却更为考验演唱者的审美功力和对技巧的把控能力。雷佳在拖腔的气口和“尺寸”上的安排非常合度，对散板和慢板处理得非常考究，律动布局均衡，分句韵味十足，听来一气呵成，音乐线条具有源自传统戏曲的古典美，又有当代中国声乐风格的流畅线条。同时，雷佳自如地运用现代声乐技巧.各个音区的音色非常通透与统一，高音不尖不炸，圆润甜美。雷佳那明亮通透且流畅的音色是当今新一代歌唱家的时代特征。而她在声线里多注入了一些真声，其音色令人想到郭兰英，从而在当今的年轻歌唱家中独具特色。
我一向不喜欢“民美”“民通”等声乐流派的划分，对于雷佳的演唱风格，我认为是属于在演绎《白毛女》时展现的具有浓郁民族气质的中国声乐风格，这种气质、风格与剧中喜儿的人物性格极为吻合。在剧中，雷佳无论是道白还是歌唱，都是情真意切，在讲究发声位置的同时吐字依然清晰，以富于变化的音色来体现人物的情感变化，在不同戏剧场景和节点中对人物进行了多角度的描摹，例如在《北风吹》 -段的甜美、《扎红头绳》的颗粒性和《哭爹爹》一段的如泣如诉，以及佛堂一场的压抑与屈辱；而在《刀杀我，斧砍我》《我就是鬼！我是屈死的鬼》等唱段，又有情感的瞬间迸发，这些都是对源自王昆、郭兰英、等艺术家传统的继承，她们将戏剧性融入到歌唱中，就是所谓音乐的戏剧、戏剧的音乐，也是人们常说的用声音塑造人物形象。与出演《木兰诗篇》相比，雷佳此次声情并茂的演绎更为成熟、自如和入戏，“手眼身法步”的戏曲表演程式运用娴熟。
话虽说喜儿的戏份极重，但“杨白劳”若不出彩，戏也塌了一半。当晚的演出，“杨白劳”同样精彩。《十里风雪>与《扎红头绳》的对唱，男中音高鹏绵长气息、胸音一头声形成的通透共鸣挖掘出男中音的潜质。另一位男中音钱治国演唱的赵老汉音色苍劲统一，赋予人物形象典型性。大春这个人物在戏中展开的空间有限，但男高音张英席同样着力挖掘，从上半场的青涩、冲动到参军返乡时的沉稳干练，表达了人物性格的成熟。
对白：经典之中见功力
《白毛女》有大量对白，这些对白在70年的历史沉淀中形成了经典性。新版《白毛女》仍然保留了对白框架，从而保留了作品的历史风貌，体现了对观众欣赏习惯的尊重。剧中有些是念白，有些近似于韵白，例如穆仁智的出场独白等，韵白还好，都有节拍作依据，而念白的节奏、角色间对白的衔接，都由演员即兴把握，质量的好坏决定了戏剧节奏是否紧凑与流畅，决定场上情感的热度与强度。这次演出中一些人物的对话衔接不紧，戏显得温。歌剧可以有对白，例如法国歌剧《卡门》，对白版的《卡门》比宣叙调版的《卡门》更为生动传神。因此歌剧演员同样要有道白的功力，尤其是在戏曲风格的歌剧中更要有“唱念做打”的表演手段。从当晚的演出我欣喜地看到，整体上所有角色不仅演唱都很完整，并且在念白、对白上都很到位，“喷口”清晰，这在当今许多歌唱家重唱轻念的倾向中难能可贵。我看到演员在“念”的方面真是独具优势，且舞台调度上有一些源自戏曲的虚拟手法，各个人物在场上的开门关门动作、圆场台步等一些源自戏曲的虚拟和程式性表演支撑起这部歌剧板腔体的风格，这也是原版的传统之一。
指挥与乐队：职业的敏锐感
《白毛女》的乐队写作具有交响性、戏剧性，而在咏叹调或等声乐唱段出现时，又有传统戏曲的随腔性，这种随腔性尤其在散拍子的咏叹调中非常明显。散拍子中的“无板无眼”对指挥和乐队都是远比西洋歌剧咏叹调中“板眼”变化更为严峻的考验。指挥刘风德在这些地方深得戏曲乐队“托”“裹”“衬”“垫”“迎”“让”“送”的要诀，带领这样一支大双管乐队进去出来如同操一把京胡那样得心应手。我印象中刘凤德并不是经常出入乐池的指挥家，但在《白毛女》中体现出一名歌剧指挥对音乐、戏剧的敏感和掌控乐队的柔韧性。乐队在全剧的演奏达到了与台上音响的平衡，烘托了戏剧与感情的发展。
舞美：中国特色出新意
歌剧的舞美是反映歌剧主旨的艺术手段之一，是对音乐与戏剧的呼应、烘托或暗示，应该与音乐和戏剧风格统一，而不是制作的炫耀，更不应是对音乐、戏剧的干扰。近年来一些歌剧制作，舞台美术或被人忽视，或被人诟病，华美达不到，于是就任性随意地“写意”，实际是简陋或丑陋，原因有设计者的艺术造诣局限所致，也有设计者忽视了的舞美与戏剧和音乐的统一性。
舞美采用什么风格，先要把脉到文本和音乐的风格，而不能取决于设计者的个人好恶。西方歌剧艺术发达国家可以在制作莫扎特、罗西尼的喜歌剧有时采用先锋的手法，而对威尔第、普契尼的正歌剧则很少采用先锋手法，多采用写实手法。对于《白毛女》这样一部具有思想深度和艺术高度的经典歌剧、里程碑式的民族歌剧，无论是单纯的新潮手法还是单纯的民族手法都是一种逃遁。因此，用写实的、具有民族风格又有新意的舞美设计是符合观众的审美期待的，我认为这一版制作的舞美富于功力和用心。
我最为欣赏的是山洞一场的布景装置，做了立体透视的远山近岭，在山的描绘上使用了中国古典山水画“勾”“皴”的程式性笔法，一种考究的写意，既新颖又有浓郁的中国风格，与全剧的音乐风格相一致。黄母一场，戏台上后方几扇带雕花窗棱的高大木桶扇一字排开，超大的尺度有一种压抑感，是喜儿处境的写照，这一装置虽传承自1977版，但陈设的雕花镂空硬木家具、台口上沿横贯的梁坨，这些中国传统民居的细节透射出制作的精心，而山岭和山洞的装置的设计也凸显出新意。
歌剧形态：东西方音乐戏剧的精髓
歌剧《白毛女》常被人称之为中国的第一部民族“新歌剧”。《白毛女》的“新”不仅在于反映了中国新民主主义革命时期的社会变革，同时也在于声乐写作浓缩和夸张了现代汉语的优美音韵，创造了板腔体，完成了戏曲声腔与现代汉语和文化结合，从而使戏剧性有效地融入了音乐中，戏曲音乐得以新生，形成中国特色的歌剧音乐手法，这种民众喜闻乐见的声乐写作形态成为现代中国歌剧创作的范本。
《白毛女》剧中的秦腔悲调、河北梆子音调、秦晋冀地方戏腔调等，还有，喜儿进入黄家后唱的《进他家来几个月啊》《生我养我为什么》等几段咏叹调都源自河北民歌《小白菜》的音调，非常具有咏叹性，并且有着较高的难度从而具有经典性。那些散板以及《恨是高山仇是海》的尾声“好！我就是鬼”这样的戏曲“叫板”，其功能不就是西洋歌剧中的宣叙调、咏叙调？入板后的音乐其咏叹的性质与西洋歌剧的咏叹调别无二致。
我以“样板戏”开启歌剧演奏经历，《白毛女》又是我演奏的第一部歌剧，其后《茶花女》《卡门》几百场的演出几乎能背谱演奏；从黑胶到CD到当今网络，对西洋歌剧的观摩不计其数。让我经常感叹的是，《白毛女》的创作者当年或许听过几张西方歌剧的唱片，但绝没有条件成百上千地系统聆听过西洋歌剧的各种演绎版本，更没有去拜罗伊特朝圣过瓦格纳。然而《白毛女》与西洋歌剧的形式有着惊人的共通之处，似乎是一种同质异构，这是因为东西方歌剧的音乐戏剧精髓是一种共性。在近年来不计其数的中国歌剧新作“井喷”中真正把脉到东西方音乐戏剧精髓的精品不多。
《白毛女》的创作方法照亮了中国歌剧的发展道路，从新版《白毛女》今天焕发出的新光辉看，这部浓郁民族风格的歌剧具有巨大的前瞻性和独特的艺术魅力，上演新版《白毛女》其意义在于对今后中国歌剧创作的启示性，如何以中国民族音乐的核心价值来创作中国歌剧，因此新版《白毛女》的推出有着突出的现实意义。