交响合唱《云南风情》调性研究(上)

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作曲家田丰应云南艺术学院之邀，于1985年11月创作完成大型作品《云南风情》。这是一部反映云南少数民族地区民俗、人文、宗教文化特色的交响合唱组曲，共有五大部分(分曲)组成。它是作曲家创作生涯中一部重要的代表作品。这部交响合唱组曲的问世，标志着田丰第二个创作时期的到来，从这部作品开始，他在创作风格上走进了传承人类文明的民俗学、民族学、人类学领域，同时还体现了作曲家有转向人类精神家园――宗教文化领域的趋势。这部作品曾在1986年12月的全国第五届音乐作品(合唱)评选中，荣获唯一的一等奖，并被列入20世纪华人音乐经典。

《云南风情》是一部写实性音画作品。作曲家以云南地区的五个少数民族各自最具文化代表性的五种“民俗习惯”――白族的“渔女”、傣族的“赶集”(赶街)、纳西族的“葬礼”、景颇族的“舂米”、彝族的“火把节”为叙述、描写对象，形成了一幅展示少数民族民俗、人文、宗教文化的五彩画卷。如果说作曲家1970年创作的《为诗词谱曲五首》有着自觉或不自觉的“政治意识”创作思想成分的话，那么1985年创作的《云南风情》已经从那个特殊时代的“政治生活”层面中走出来，走进了真实美丽的大自然。在这部组曲中，有宣扬恋爱自由、传承中华美德的“渔女”，有映射浓郁宗教文化的“葬礼”，有美丽传说的“火把节”，还有反映少数民族兄弟姐妹劳动、生活侧面的“赶集”、“春米”画面。

这部作品的创作手法简洁、新颖，富有创新精神，使得音乐具有强烈的民族风格特征。作品在继承传统作曲技法的基础上，对旋律、织体、和声、调式的运用进行了独特整合传承与发展，尤其是在调性方面的创新思维，为作品民族风格的提升、创作思想的表达、创作意图的完成奠定了重要基础。其中组曲的调性布局是作曲家极为出色的一道思维华彩，为完成创作目标起到了画龙点睛的作用。第一，通过对整部作品的调性布局来实现五首作品的整体统一性。这五首作品的主体音乐调性布局分别为：第一首角调，第二首微调，第三首羽调，第四首商调(三部曲式中的B乐段调性，首尾无歌词只是衬词)，第五首宫调式(曲终调式)。以上五首作品的调性布局体现了完整的中国传统五声调式。第二，调整分曲的调性次序，强调“宫调系统”中宫调的主导性与稳定性以及调性布局中的调性回归特征。我们知道，假如按照第一首作品调性安排在角调上来排列的话，五首作品的自然顺序应该为：角、徵、羽、宫、商，也就是把宫调系统中五个调式进行前二后三分组后再前后位置掉换，但作曲家创作时为了强调突出宫调地位及调性回归特征，又一次交换了最后两首作品的调性顺序，使五首作品形成了现在的角、徵、羽、商、宫的调性布局。我们可以猜测，作曲家这样安排的目的是为了使整部合唱组曲最后调性回归到宫调上结束全曲，以示宫调的主导地位。第三，从五声调式中的调名顺序来看，这部组曲的调性布局体现了作曲家创作思维中“羽调终极中心论”的观念。羽调式原本位于民族五声调式顺序的最后“终极”处，作曲家经过调性布局，把最后的羽调放在了五首作品的中央(第三首)位置，而且使我们惊讶的是第三首作品是每一个来到人世间的生命体的“终极”现象――(摩梭)葬礼。笔者坚信，这不是巧合，而是作曲家经过深度思考的结果。五首作品的调性图示及“羽调终极中心论”调式态势图解如下：

总之，整部组曲的调性布局，使得五首不同民族特色的音乐作品作为民族五声性调式的全部，以整体性特征紧密地联系在了一起，缺一不可。毋庸置疑，通过这种调性布局，明显增强了原先各自表达五个不同民族特色的五首作品的整体统一性，也提升了五首分曲的凝聚力，更加强了整部作品的多民族化色彩及其文化容量。此外，在这部组曲创作过程中，各分曲内部在调性上的独特创新思维更是让我们惊叹。本文将对这部组曲中各首分曲在调性上表现出的技术方法及思维进行翔实的分析研究。

一、《洱海渔女》调性分析

作品《洱海渔女》为复三部曲式结构。第一部分(1―30小节)为单二段体结构。第一乐段1－17小节，调号标记为B宫调系统；第二乐段18―30小节，调性转至F宫调系统，结尾六小节为中间部分音乐打下调性基础，过渡到了E宫调系统。中间部分(31―60小节)为单三段体结构，先后经历了c―B－c―B―D―c。再现部分(61―89小节)为倒装再现的单二段体结构。具体调性分析如下：

第一部分结构中的第一乐段音乐，其主体调性不是单一的，而是具有多调叠置的特征。作品的开始调号标记是两个降号，用大小调理论体系来分析，可以知道是B大调或g小调。从乐队的配器来分析，在第3―4小节的圆号声部中，第二圆号出现了g音持续四拍半，第一圆号出现了g小调的t―D，一t和声语汇轮廓。同时乐队的最低声部(低音提琴)出现了以G为根音的减五度和声音程(G―D)和大提琴上以G为根音的纯五度音程，这些现象都可以说明，判断为g小调是可行的。然而，在竖琴、钢琴的右手声部响着D音长达17小节，况且声乐部分(合唱与领唱)的织体也以围绕D音在进行，难道是g小调的属音?笔者认为，这么长时间响着不稳定的、有倾向性的属音，与作曲家在音乐作品开始时的力度标记p、pp是不吻合的。那么，此处作曲家创作的调性思维究竟是什么呢?

作曲家在这里体现的是“同宫系统内平行五声调叠置”的创作方法。以持这种观点来分析《洱海渔女》开始的音乐织体就显得非常清晰了。

非常大，即使是白天也会有突然的变天，刚刚还是太阳普照，突然乌云满天……这大、小三度是否与天气的突变有关?第二，或者因为在云南地区有着地球的北半球纬度最低而终年积雪的雪山群，和纬度最高而终年繁茂的热带雨林同时并存这一自然现象，使我们能够想象和感受到抬头见雪山、低头见泥泞、四周是雨林的特殊地理环境，这一自然现象被融进了少数民族的音乐文化中，从而出现了大、小三度的并存现象；第三，傣族地区是孔雀聚集的王国，这大、小三度是否与孔雀开屏时色彩斑斓有关?第四，云南的大多数民族居住在山上或湖旁，地气很重，经常是头顶烈日，脚下却湿漉漉地打滑，他们的住宅都建在森林或毛竹茂密的地方，在日照很好的时候，树林、毛竹地里却阴凉、舒坦……这大、小三度是否与自然生活环境有关，等等。这些人文景观因素，有意无意地在生活劳作中影响着能歌善舞的先民们，逐渐渗入文化艺术，最后真实自然地在他们的音乐调式中反映出来。因此，在他们的民族调式中，对Ⅲ级音进行升高或降低是非常自然和平常的现象，这一现象在听觉上造成明暗色彩的强烈反差对比，酷似云南“十里不同天”的自然景象。作曲家田丰在云南地区为了创作这部作品，跑遍了各民族的村寨，对这一现象也应是极为熟悉的。他说：“我走过了云南大部分山山水水，对 边疆的民族文化由陌生到熟悉……”在作品织体中，B宫调系统内的三级音D与被降低了的D音同时存在，可以说是作曲家对云南人文地理现象的准确反映。

可见，作曲家在这里表达了自己对拓展传统音乐理论在创作中的可能性做了创新探索――“同宫系统内平行五声调叠置”，同时还对在作品中运用民间音乐素材，“以音乐方式”表现民俗文化、人文地理等他项内容的可能性做出了尝试。笔者认为，这种探索精神与创作思维值得我们当代音乐人深思。

作曲家在“同宫系统内平行五声调叠置”和“非同宫系统间平行五声调叠置”创作中，探索目标是音乐织体的纵向结合效果。由于在五声平行调叠置创作过程中各声部自身发展需要，在时间上出现前后依次进入各自的调性，这种调性的纵向思维特征在音乐织体的横向发展中产生了另一创作形态――“调性对位”。当然这里的“调性对位”原则是调性叠置的依附现象，但这种创作方法不能不说是我们调性研究的又一大收获。

在紧接着的作品中间部，作曲家着重对民族五声调与民族七声音阶的融合问题进行了研究，在听觉上产生了既有民族新颖感又有现代感的特征。同时，还体现了作曲家在这一研究中渗入大小调体系的观念雏形(这一观念的全面运用在第四、第五首作品中)。

中间部为单三段体结构(31－60小节)。第一段31－39小节，第二段40－48小节，连接部49－51小节，第三段52－60小节。

第二段由40－43小节和44－48小节两个乐句构成。第一乐句从E宫调系统的#C和声小调开始，通过对E燕乐音阶的使用，在听觉上进入D宫调系统，结束在B羽调上；第二乐句的调性由合唱织体和S―solo两部分构成，合唱织体从D宫调系统的b和声小调开始，通过模进和使用D燕乐音阶，在听觉上进入C宫调系统的E角调(46小节)。而s―solo通过对E燕乐音阶的使用，在听觉上进入D官调系统的B羽调，再通过运用D燕乐音阶和对自身材料的模进进入A羽调，在46小节S－solo声部通过对合唱织体So－prano材料的模进，从A羽调进入了F宫调系统的D羽调。从47小节开始，合唱织体的调性跟随S－solo声部一起进入F宫调系统在D羽调上结束第二段。

连接部的两小节调性相对比较简单，但在以五声调式为主要特征的音乐织体中出现了d和声小调，并在听觉上产生自然的效果。

在这首作品中，因“同宫系统内平行五声调叠置”、“非同宫系统间平行五声调叠置”，以及由此而形成的“调性对位”所产生的调性色彩的丰富性及调错特征，为再现、塑造洱海及其周边美丽的自然环境、悠久的历史和神秘的人文景象提供了确实可行的方法。这些创作方法的尝试与探索，为以音乐创作方式触摸民俗学、民族学、人类学提供了切实有效的范例。(未完待续)

作者单位：浙江省湖州师范学院艺术学院