于润洋音乐学分析思想探究

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一

“音乐学分析”这个概念是于润洋教授于1993年在他的长篇论文《歌剧(特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》中首次提出来的。1996年，在于润洋教授的倡导下，中央音乐学院音乐学系为研究生开设了音乐学分析课。目前这个概念在国内音乐学界已经被越来越多地提及，它频繁地出现在音乐学的教学和研究领域。但是什么是音乐学分析?提出它有什么意义?它的目的和分析对象是什么?分析方法有什么特点?它与通常的“音乐分析”有什么区别?人们常常提出各种疑问。对此，笔者认为有必要做出回答。这不仅仅是因为本人作为一名音乐学分析课的教师对此承担着说明义务，更重要地是，我认为这个概念的背后实际隐含着一个重大的音乐学理论问题，任何一个从事西方音乐史学研究的人都无法回避，都应该认真思考并做出自己的回答。

是什么原因导致于润洋教授提出“音乐学分析”这个概念?在我看来，这其中固然有他个人的研究兴趣和学术追求，但绝不是他一时兴致而偶然提出，在一定程度上它反映了一个时代，反映了我国音乐学(特别是西方音乐研究)所走过的一段道路。上个世纪80年代以来，中国的社会历史发生了重大变化，这也波及到音乐领域。自80年代末，于润洋的学术道路明显呈现出反思和探索特点。一方面是对音乐理论研究的反思，以及对中国音乐理论研究发展道路的构想，其著述表现在《关于音乐基础理论研究的反思》(1988)、《历史与逻辑――音乐理论发展的两大基石》(1988)；另一方面是对新思想的吸取和探求，在学习外来新思想中探索音乐研究的新道路，其著述表现在《罗曼・茵加尔顿的现象学音乐哲学述评》(1988)、《释义学和现代音乐美学》(1990)、《对一种社会学派音乐的考察――阿多诺(新音乐的哲学)一书的解读与评论》(1995)、《苏珊・朗格艺术符号理论中所涉及的音乐哲学问题》(1999)。而《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》则是一篇实践性论文，它试图通过音乐研究的具体实践来验证作者长期以来的理论思考。

于润洋所倡导的音乐学分析属于社会一历史学派的音乐学研究。由于历史的原因，这种研究在中国有着比较深厚的根基，老一辈的社会科学工作者几乎都是出自这样的一个历史传统，他们往往能比较熟练地掌握这种传统的理论话语从事文艺理论批评。然而，由于中国的文艺批评长期受政治和左的思潮的影响和干扰，使这一具有正确前提的理论研究学派在实践中却弊端丛生、谬误相伴，以至于自取庸俗、难以为继，终于遭到抛弃。上个世纪80年代，中国的学术研究反映出来的现实是：一方面，思想僵化者仍然停留在过去，而另一方面，更多的情况是人们急于扔掉过去，投入新的时代。在学术研究领域，传统思想被质疑、嘲讽和批判，刚刚从黑暗中逃出来的人们最害怕听到“政治”、“意识形态”，人们对所有的一切不加分辨地嗤之以鼻，社会一历史学派的学术研究面临危机。然而在一派迷茫中，于润洋却保持着清醒的认识，深厚的传统学养使他非常镇定地稳固于自己的立场。他坚信自己的信念：稳守但并不教条，求新但并不盲从。80年代，中国学术研究的历史境况并没有使他无所适从，这一切反而为他的学术研究转型提供了新的契机。80年代后期，于润洋以历史反思为起点，新的学术探究为动因，在自己学术发展中找到了一条新的路径，以丰硕的研究成果迎来了自己学术生涯的一段高峰。

在《关于音乐基础理论研究的反思》一文中，于润洋对马克思主义文艺理论在中国的境况进行了反思。他提出：

摆在音乐基础理论研究面前的一个重要问题是在新的历史条件下如何对待现在的马克思主义文艺理论问题。十一届三中全会前的三十年来这个问题似乎不成其问题，但是现在不同了。一方面，长期以来确实存在僵化的、教条式的、一成不变的理解，在新的历史条件下一时还难以彻底放弃这种态度；另一方面，出现了根本上怀疑乃至否定的潮流，认为马克思主义原理本身就值得怀疑，起码已经过时，它无力解释艺术现象，特别是音乐现象。似乎在艺术史论中一提起马克思主义就是可笑的落伍者。

作为一个传统的马克思主义文艺理论研究工作者，于润洋看到了时代在发生变化，他清楚地了解在所谓的马克思主义文艺理论指导下中国学术理论研究的实际状况：“我们的音乐理论实际上在相当程度上成了政治运动的附庸，它自身几乎已失去了应有的独立性和学术意义。”但是现实的尴尬并没有让他选择动摇和放弃，他仍然非常明确而坚定地站在自己信仰的立场上，只不过现在需要考虑的是，马克思主义路线到底应该如何走?“在新的历史条件下，哪些东西需要‘发展’，又如何‘发展’”?

于润洋所坚持的马克思主义文艺理论研究立场落实到具体研究上，就是社会一历史的观察事物的唯物主义方法论。执着于这种观念并非仅仅是固守一种信念，更深刻的理由在于，环顾四周，音乐历史研究的现状给他带来深深的不满足感，他看出，这一领域普遍缺乏理论深度：“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写?在我看来，在我国乃至世界范围，西方音乐史研究正面临一种危机，那就是理论基础的薄弱。”这里所说的“理论”正是包含着社会一历史维度，即从社会历史角度“对音乐艺术从更高层次上高度抽象、高度概括的考察”，他坚信这是一种解释音乐的正确途径。

如何在新的历史条件下坚持从社会一历史的角度来阐释音乐现象?这是于润洋反思和努力探索的重要方向，这一思想动向清晰地反映在他的音乐学分析思想中，社会一历史的音乐批评构成了音乐学分析的核心要素。

二

促使于润洋提出音乐学分析还有另一个动因，这就是对音乐形式的思考，而这一思考又是同上面提到的他对音乐史学研究的反思和探索紧密联系在一起的。他在完成《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》后，很快发表了《音乐形式问题的美学讨论》(1994)的长篇论文，即表明了他对这个问题的长期关注，

上个世纪80至90年代，国内西方音乐研究围绕着音乐的形式问题出现了两种态度。一种大概更多是出现在史学研究领域，这就是在西方音乐研究中要求重视音乐本体的呼声。这种呼声也是伴随着一种反思的态度出现的，即人们在反思过去三十年音乐研究中政治至上，意识形态先行，批判形式主义时，意识到国内的音乐学研究实际上成为政治和意识形态文艺批评的同义词，完全忽视了对音乐本身的研究。出于对左的思潮的反拨，对陈旧意识形态研究的逃避，一种实证精神在国内音乐学术界悄然萌生，人们试图以一种比较现实的态度，通过抓住音乐本身来与理论研究中的“假大空”对抗，在这种境况下，形式问题成为引人注意的一个焦点。不难注意到，在这一时期的各种会议、刊物以及 言论中，人们不断发出注重音乐本体的呼声，对音乐形式问题的诉求成为一个经常性话题。但“冰冻三尺非一日之寒”，这个问题在现实的研究实践中并没有得到很好的解决：首先是忽视音乐形式的现象并没有得到根本性的扭转。更重要的是，在音乐学研究中怎样引入形式，形式到底是什么，并没有引起多少人深入思考。

另一种关注形式的态度出现在作曲理论界，这是80年代以来“新音乐”的引入，形式主义、音乐自律论思潮成为主流而导致的，它与80年代以前的音乐研究形成鲜明的对比。现代音乐给音乐理论研究提供了丰富的资源，层出不穷的新技法、新的作曲理论给技术分析带来了广阔的新天地，人们纷纷投入对形式问题的关注与分析。在这样的背景下，作曲技术理论研究成为国内音乐研究中的显学，整个80年代这门学科非常活跃，刊物、译著、学术会议到处闪现着技术分析的身影；人们不会忘记，在这期间，武汉和声会议的盛况，这确实是充满生机、充满探索精神的少有的学术盛会。然而相比之下，关于音乐的社会一历史研究却大大地被冷落。

正是由于以上境况，促动了于润洋音乐学分析思想的提出。在很大程度上“音乐学分析”是针对着“音乐分析”提出来的，它带有当时中国音乐学研究的特殊时代背景的印记。在这里，又一次显示出于润洋对国内音乐研究情势的清醒判识。面对技术理论热潮，他在《关于音乐基础理论研究的反思》中提醒到。技术理论研究必须要有更高的理论武装，否则“就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上而很难使自己站在更高层次的理论水平线上”。在于润洋看来，音乐研究的终点是关注人、关注社会，虽然技术分析研究是音乐理论研究的重要方面，但最高的研究是社会一历史研究。由此，他对于国内音乐理论研究中人文思想的匮乏表示不满：

遗憾的是，近年来由于各种原因，在文艺理论界和批评界这种批评方法被忽视。甚至冷落了。似乎在艺术中只有对形式因素研究和批评，即所谓的“从内部”的研究和批评才是真正的艺术研究和批评。这种倾向对我国文艺理论的发展显然是不利的。

应该看到，于润洋对音乐研究中的形式至上论的批评，并不意味着轻视音乐研究中对形式问题的关注。恰恰相反，对于音乐形式分析他给予极大的强调，对于过去的音乐研究中空洞议论、忽视音乐本身的现象有非常清楚的认识。事实上，在他的音乐学分析思想中，形式分析占据着一个非常重要的位置，这可以从《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》的基本结构安排看出。论文由两大部分构成，第一部分“音乐本体的艺术分析”，第二部分“音乐内涵的社会历史分析”。只不过在这里，音乐的形式分析被纳入到一种更高的分析目标――音乐学分析之中。

至此，我们了解到于润洋音乐学分析思想提出的历史缘由及它的两根重要支柱：一根是“内部的”、音乐本身的音乐形式分析；另一根是“外部的”、音乐之外的社会历史文化。在文中最后，他对于到底什么是音乐学分析做了如下简要的说明和解释：

按我的理解，音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析。它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。

从表象上看，于润洋音乐学分析思想的提出是他个人学术道路发展的个例，然而在笔者看来，于润洋个人学术道路所面临的问题和矛盾，在很大程度上也是国内西方音乐研究所面临的问题和矛盾，因而他的探索具有普遍性，对国内的西方音乐研究具有开拓意义。我个人认为，该文的意义在于，它在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会一历史的唯物史观和方法论。所谓复兴，指的是抛弃了新时期前三十年的僵化模式和陈旧话语，吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想，补充了音乐的形式造型和审美维度，通过一个分析范例，使一种曾经一度被歪曲，而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道。

三

于润洋在音乐学分析中为自己提出的，既要考察作品本身也要解释作品的社会历史内涵的任务，在传统的西方音乐研究中并不多见，不管是以实证主义为主流的西方音乐学界，还是社会一历史学派为主流的传统马克思主义音乐学研究，都没有明确地把这样的任务作为自己的目标。这是一个美好的憧憬，它寻求二元周全，试图弥补过去音乐作品分析中的片面性，既要回避只是封闭在音乐本身，又要避免只是远离具体音乐的抽象议论。然而这样的憧憬是否只是一个乌托邦，它能否实现?如何实现?音乐学分析虽然勇敢地投身于探索，但也深知实现这个任务的困难。在《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》的最后，于润洋写道：对于自己所追求的音乐学分析的目标，“想做到的是一回事，能做到多少则是另一回事。这篇文章在多大程度上达到了笔者的预想以及它的是非得失，只能由读者来判断和评论了”。

实现这个任务的困难之处在于这种分析方法的二元论本质。所谓“成也萧何败也萧何”，二元论是这种分析方法的最独特之处，但是二元论也是横亘在这种分析方法面前的最大难题。需要解决的问题是：社会一历史维度和音乐形式的维度有没有关系?是怎样的一种关系?外部的社会、文化文本与内部的语言结构文本这两种完全不同的符号体系是否能够沟通?如果它们不能沟通，是两码事，又如何能承担一个共同的任务?如果它们能够沟通，这种沟通又是建立在什么基础上，如何沟通?特别值得指出的是，并不是在音乐作品研究中只要涉及到社会一历史分析和音乐本体的形式分析这两大部分，就属于我们所理解的音乐学分析了。真正的音乐学分析应该关涉这两个部分，或者说应该努力化解和突破这两个部分的二元分离关系，使之互相说明、互相支持，合力完成一个共同的任务。那种虽然涉及到两个方面，但这两个方面不发生关系，处在生硬并置的分离状态的音乐分析只是在表面上将两种要素凑合在一起，这种音乐分析与我们所说的高层次的、具有深度的音乐学分析不可同一而论。

在如何化解音乐作品的内部形式和外部社会历史隔膜方面，于润洋在《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》一文进行了有益的探索，并给我们留下了很多启迪。阅读这篇论文，虽然它是由本体分析和社会内涵分析两大部分组成，但并未感觉到两个部分的分离和风格上的骤然变换。是什么导致这两种似乎不相干的要素流畅而自然往来?细究起来，可以发现论文中的本体分析与常见的技术理论的本体分析在方法和风格上不一样，虽然它涉及到精深和细致的形式元素的观察和分析，但这种分析却常常不是通过干涩的技术语言，而是通过柔化了的充满审美感受和体验的语言来表达。这 是该论文在处理这个难题时的奥秘。应该注意到论文第一部分的标题“音乐本体的艺术分析”，采用“艺术分析”而不是“技术分析”清楚地体现了作者的用意，这是有意识要催化技术分析的生冷，注入一些“人气”，为以后的与社会内涵连接留下伏笔。为了说明这种情况，以下引用论文中“音乐本体的艺术分析”中的一段，以使读者更容易理解：

例如第21小节的d小调上的终止刚一露头，马上就用一个半音进行引到那波里六和弦上来以冲淡d小调的主功能解决的印象，然后再回到d小调的属和弦上来。接下来便是一串五度功能关系的和弦序列，其中多声部的半音进行在调性上形成一种飘忽不定的感觉。

瓦格纳在《前奏曲》申通过上述种种使古典主义音乐中调性的稳定不断遭到冲击，使和声总是在持续的漂浮不定的调性域中游荡。这种音乐构思明显同歌剧总的心理情绪氛围相一致的。主人公们那种苦闷、徘徊、矛盾重重的心绪透过这不断游移，总是处于极不稳定的和声音响序列，弥漫在整个《前奏曲》的感情世界中。

以上大部分是对作品的技术分析，但与一般技术分析论文的风格不一样，在技术分析的字里行间透露出作者的审美感受和体验。这种技术分析中夹带着审美感受的分析，软化了形式分析过于理智和工艺化的倾向，并为后面的社会学、乃至哲学议论的提升做了准备。

由于有了第一部分的准备，在论文的第二大部分“音乐的社会内涵分析”中，作者在涉及到深层的精神内涵、提到了叔本华的哲学时，玄奥的哲思与前面音乐本体分析就得到呼应和发生了联系：

那么，意志具有怎样的性质?叔本华说：“意志自身在本质上是没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求。”这个看法是叔本华悲观主义人生哲学的一个起点。在叔本华看来，人无法摆脱意志的驱使，在无穷尽的欲望中追求、挣扎，永远得不到满足，生活充满了痛苦：“一切追求挣扎都是由于缺陷，由于对自己的状况的不满而产生的；所以一天不得到满足就要痛苦一天。况且没有一次满足是持久的，每次满足反而只是又一次新的追求的起点。”

至此，前面的技术分析：d小调终止的处理，第57小节升f小调属七和弦意外进入C大调等，才会被发现并不仅仅是纯形式分析；瓦格纳和声和旋律中永无休止、周而复始地展开、延宕，永不解决、永不停歇的技术特征，通过“漂浮不定的感觉”、“苦闷、徘徊、矛盾重重的心绪”审美体验的表述，与悲观主义厌世哲学话语――意志“在无穷尽的欲望中追求、挣扎，永远得不到满足”――联系在一起了，两个完全不同的符号体系找到了自己共同靠近的目标。

通过以上简要分析，我们可以把于润洋在此文中的探索称之为形式―审美―社会内涵的音乐学分析，其中音乐本体分析与社会―历史分析是支柱和核心，而审美体验是两者之间联系和转化的中介。由于审美很容易靠近音乐形式，审美总是离不开艺术形式，因此审美的表述有可能和形式的表述联系在一起；另一方面审美意识的表述又可以很自然地将音乐带出音乐之外。首先审美表述的语言已经不再是音乐的本体语言，于润洋在音乐学分析中所提到的审美也不是唯美而美，它总是在某种社会化情景下的心理体验，因此审美的表述与社会历史的表述很容易地融合在一起。

四

以上本文阐明了于润洋音乐学分析思想的由来，也对他如何处理音乐学分析所面临的技术难题进行了初步的探究。最后，笔者还想回到“音乐学分析”这个中国人提出的原创概念，谈谈“音乐学分析”与“音乐分析”的差异，因为这个问题给很多人带来疑惑。

的确，从概念上看，“音乐学分析”(Musicological Analysis)不是国际音乐学研究的通用术语，这是中国人自己创造的，英语世界通用的概念是“音乐分析”(Musical Anal-ysis)，这已经在国际上被普遍运用。在任何词典上都找不到“音乐学分析”这个概念的西文对应词，也没有一个在含义上能完全对应“音乐学分析”的西文概念。在当今世界一体化，呼吁一切与国际接轨的潮流下，音乐学分析的提出似乎显得有些一厢情愿。那么，到底能不能用“音乐分析”来取代“音乐学分析”呢?回答是否定的。因为“音乐分析”已经非常清楚地规定了自己的界限和任务。最新版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》的“分析”条目一开始就申明：

分析这个术语在一般场合下的含义为：音乐研究的一部分，将音乐本身，而不是外部因素作为音乐研究出发点。更正式的定义是，音乐分析包括对结构及其相对简单的构成要素的解释，并调查这些要素的相关作用。

新格罗夫词典“分析”条目显然是“音乐分析”的同义词，它指的仅仅是对音乐静态的、非历史的纯形式分析，它寻求客观性和不主张过多涉入个人评价。因此可见。所谓的“音乐分析”是指向特定的对象并且包含着自己特殊的方法论和观察视野的音乐分析，它“只是音乐研究的一部分”。

鉴于以上，我们看到“音乐分析”与“音乐学分析”是完全不同的两种分析，前者是在一种封闭的环境中对音乐形式进行单纯的技术分析，它只关注“结构及其相对简单的构成要素的解释”，属于科学或音乐工艺学范畴。而“音乐学分析”则属于音乐的社会学、文化学分析，它的目标和任务是开放的，它明确提出要走出音乐本身，在社会、文化、历史的更广泛的人文语境中对音乐现象(主要是作品)进行分析和做出解释。如果我们承认，在音乐研究中存在着一种与音乐的纯形式分析不同的，至少也同样重要的音乐社会历史文化研究，为什么不能考虑给它一个称谓或命名?它的缺失难道不能认为是音乐学研究的一个遗漏吗?在我国的音乐研究中，关于“分析”的命名曾经使用过“曲式分析”，这是一种纯形式分析，且限于曲式结构。后来为了突破这种分析的局限使用了“作品分析”，意图是突破曲式分析的单一性，对作品进行包括和声、复调、配器等比较全面的技术分析。在有的分析者那里，也曾试图突破纯形式分析的局限，为作品分析赋予更广泛的含义，在技术分析前，也附带加入一些作曲家生平、作品产生背景的介绍，但总体上仍然是技术理论的分析，与我们所说的专业化的、层次更高的音乐学分析不可同一而论。为什么在西方没有出现与我们所谓的“音乐学分析”近似的概念和术语?这是一个值得研究的问题。我猜测，这也许与西方音乐学研究长期的实证主义传统有关。众所周知，西方音乐研究的主流是实证研究，即史料甄别、人物传记、资料考证，也包括风格和形式结构研究。然而这种主流的音乐研究传统在当代西方却正在得到越来越多的反省，批评实证主义的声浪此起彼伏。随着时代的发展，我们可以看到，西方的音乐学研究也越来越察觉到“音乐分析”的局限，一些新的思潮正在试图冲破实证主义封闭保守的单一性。在最新版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》“分析”条目结 束处，增补了分析领域上个世纪70年代以来的一些新动向：

科尔曼宣扬了解释学方法的价值，他寻求我们的理解力能够进入的“解释之窗”。他的解释涉及的领域值得注意，包括心理分析、女权主义以及其他一些与性有关的批评模式。……在他的研究中经常出现的“解释之窗”是建立在音乐的结构分析与歌词的文学或文化分析之间，他的研究又重新涉及到长期以来人们一直关注的音乐与歌词，或更广泛地说，音乐与音乐之外事物的关系。

很显然，这样的增补突破了该条目前面“将音乐本身，而不是外部因素作为音乐研究出发点”的申明。这样的改变使我们看到国外音乐学研究的新动向，音乐研究中出现了一些传统的音乐分析不能适应的变化。

“音乐学分析”概念在中国的提出有着它特殊的理由和学术背景，从中国的音乐学发展来说，我们不能不认为它是一次创新，也是一个贡献。它不仅仅从术语上填补了音乐学研究中的一个空缺，更重要地是它在方法论和学术观念上明确了一种符合中国传统的(因而具有中国特色)、专业化的、较高层次的音乐学研究。中国的西方音乐研究固然要学习西方，但终归要走自己的路，完全跟在西方人后面既不可行，也做不到。中国人看西方音乐，必然是中国化的理解，这是想避免都无法避免的事，因此中国的西方音乐研究要想有所作为，最根本的是要看中国人有没有自己的创造。在西方音乐研究中一说到创造，很多人似乎没有这种自信，一些人把创造等同于狂妄，把踏踏实实地工作与创造性工作对立起来。于润洋的音乐学分析思想的提出，既是一次中国人学术创新的探索，也提出了一个需要回答的问题：中国人能不能提出自己的看法，发表自己的观点；如果我们明明看到音乐研究中存在某种缺欠，音乐研究中明明就缺乏类似音乐学分析这样的分析概念，而仅仅是由于西方人并没有提出，西方的词典中没有这一术语，就对我们自己的正确做法产生怀疑或否定，这难道不是表明我们在中国人为什么要研究西方音乐这一问题上模糊不清?或者要自问，我们的心态是不是出了什么问题?

在中国国内，由于特殊的社会历史文化传统，从社会一历史角度观察问题具有比较深厚的根基，这既是一个文化传统的现实情况，也是一个久远文明的深刻之处，这无法回避和否认。这种情况到底是好还是不好?有人会说这正是造成中国学术研究落后的原因。在笔者看来，此言既错误也落伍。社会一历史研究方法只是一种工具，利用这种工具可以炮制出差的研究，但也可以产生出很优秀的成果；如果因为我们的研究现状不尽人意，就要抛掉传统，另起炉灶，其结果可能导致更落后。我们应该正确看待社会一历史研究方法的无限生命力，当我们放宽视野，去关注世界范围内学术思潮发展的新动向时，会惊喜地发现社会一历史研究正以新的面貌呈现在我们面前。大约是在上个世纪70、80年代，正当中国庆幸从“斗争”、“政治”和“意识形态”逃离出来时，西方学术界却掀起了涉足于“政治”、“权力”和“意识形态”的革新热潮；正当我们正沉迷于“结构”、“形态”、“技术”的封闭境界时，西方学术界却正在对形式主义大加挞伐，所有试图自绝于人类历史社会的形式主义流派――结构主义、俄国形式主义、文学中的新批评、音乐中的自律论都遭到严厉的批判。20世纪后半叶，西方最新的学术思想――后结构主义、新马克思主义、解构主义、文化人类学、女权主义、文学中的新历史主义，无论它们彼此有多大的差异，无论它们与传统意义上的社会一历史学派有多么深刻的差异，但有一点是相同的，这就是它们都注重在开放的社会、文化环境中来进行学术研究，它们都非常关注人、关注生命、关注人类生活的历史社会环境。因此，我们没有理由妄自菲薄，没有理由轻视我们自己的文化传统，正确的方式应该是如于润洋先生所提出的，对于我们的传统，我们应该想想：哪些东西需要发展，又如何发展。

作者单位：中央音乐学院