书法文化摭谈
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我常想，书法庙堂之奥大体有二：一是其技法变幻无穷，书者穷其毕生精力，对其技法只能通其一二，无人敢言揽其全部纲要；二是其文化内涵广泛而深奥，说它与政治、经济、伦理、宗教、历史、地理、民风民俗紧密相联，实不为过。旅居法国的著名学者熊秉明先生认为，书法是中国文化的核心。著名美学家宗白华先生认为，书法是中国艺术的最高形式。这些观点，可能带有个人偏爱，以至遭人诟病，认为其言有些武断，可仔细地想，这些论断，实乃他们穷其一生精力寻绎中国书法精髓之心得，亦是他们有感于中国书法文化之伟大的心灵呐喊。今天，我主要想谈谈为书与为人、书法与古诗文、书法与儒道之关系。
一、为书与为人之关系
中国书法有两个层次，一个是写字，即把汉字写得好看易认，一个是写意，即抒发作者的内心情感。
单说写字，中国人对待写字的态度是带有一种对汉文字的崇敬感。我们从蒙学开始，老师教给我们的第一堂课的知识是认字和写字，在写字时，要求我们要坐端正，字要写得横平竖直，执笔要端正，心态要平正。为什么要这样要求？第一，汉字的结构是方块文字，横平竖直，横和竖是汉字的骨干笔画，因此坐不端正，执笔不直，就不能正确地表达汉字的笔画；第二，写字是个功夫活，古人用毛笔写字，先要研墨，研墨就有文化有学问，古人研墨讲究速度、方向、力量，要精心研磨，在研磨的过程中平静心态，调整情绪，为下一步的书写奠定情感基础，做好书写准备，这便是古人讲的“非人磨墨，而是墨磨人也”，即通过磨墨而锤炼意志品质；第三，写字不比画画，把一种物态画得像也是一种好画，而中国文字的字形和字意都包含着深厚的文化意义，书写时要仔细揣摸，深入理解，不然你只能写其形而不能写其神。
人们常讲，字如其人，这话是说一个人写的字，可以看出一个人的性格、意志、修养。通常的情况是这样的，一个人做事认真，他写的字最起码是笔画工稳，一个人性格急躁、做事草率，他写的字则会是潦草马虎。古人对待写字的态度是很有讲究的，唐穆宗问柳公权：“何以乃书正？”柳公权答曰：“心正则笔正，笔正则书正。”清代文艺评论家刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”①。这是古人将写字与一个人的性格、心态联系在一起的佐证。古人不但将写字与一个人的性格、心态、才学联系在一起，还常将书品与人品相提并论。坡说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”②宋代的书论家朱长文评论唐代大书法家颜真卿说：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，其（书）发于笔翰，则刚毅雄持，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。”③清代书论家朱和羹说：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论书者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古……世称宋人书，必举苏、黄、米、蔡。蔡者，谓京也。京书资媚，何尝不可传？后人恶其为人，斥去之，而进端明于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝技，而立身一败，为世所羞，可不为殷鉴哉！”④清代的大书法家李瑞清说：“学书贵立品。右军人品高，故书入神品。决非胸怀卑污而书能佳，此可断言也。”⑤
古人这样的论述还有很多，不一一枚举。这样看来，中国人写的字，就不单单是一个记言记事的符号了，它是中国文化的一个缩影，古人将写字的“立品”放在第一位，充分说明了中华民族的审美观是把“立德”放在重要地位的。事实也是这样，打开中国书法史，那些彪炳书史的书法家如王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、文徵明、郑板桥、康有为……无一不是书品与人品并称的典范。其实，我们设想一下，上下几千年，中国人写字好的应该不胜枚举，而其中的大多数为何没有留下姓名呢？我想，除了受媒介发展影响外，更重要的是他们的品德、才学、书艺还没有达到古人设立的书法家的标杆，最典型的例子是魏碑书法。魏碑体现了雄强博大、野逸之美的美学风尚，然而谁是它们的作者？历史上没有留下姓名。原因在于，这种书体是由匠人先写后刻，大规模作业留下的，匠人的社会地位不高，品行、才学还没有达到让古人尊称为楷模的地位。当然，古人对待道德标准的认识和评价也是有社会局限的，中国书法史是按照两条线索发展的，一条是官方书法，一条是民间书法，书史上留下姓名的大多是官方书法家，这是为什么？除了身份地位以外，还因为官方书法家的书法技法范式符合统治者的要求，而民间书法太野逸，不便于将它拿过来做蒙学教育的启发教材，或人伦教化说教的教材，这是古人对待书法伦理意义认识的局限性，我们应该清楚。
二、书法与古诗文之关系
在书法作品中，我们会发现它的书写内容以古代的诗词、散文、随笔、书论居多，这是为什么呢？
第一，古诗词讲究平仄，讲究韵律，节奏感很强。古诗词对汉字意义进行了高度的浓缩提炼，古诗词的用典很隐晦曲折，意境深邃，这些都是高度融汇传统文化思想的。就毛笔写就的书法而言，因为篇幅有限，不可能抄写大量文字，它要在有限的纸张里书写一些完整意义的文字，抄写古诗词或自作古体诗词是一条很好的选择。但这还停留在表象层面的认识。深入地理解，由于毛笔富有弹性，表现中国文字的意义往往富有变化，其线条的曲或直、墨色的浓或淡、构图的疏或密、节奏的缓或疾，在一定意义上都受作者主观感情的支配，这种感情从哪里来，怎样表现？往往取决于书写内容表达的情感。试想一想，我们书写苏轼的赤壁怀古，如果用纤笔淡墨去书写，那么作者词中表达的“大江东去，浪淘尽千古风流人物……”的磅礴气势便无从得到形式的体现。我们抄写王羲之的《兰亭序》，如果用重笔浓墨挥写，同样不能表达散文中那种天朗气清、惠风和畅、流觞曲水、游目骋怀的闲静幽雅的意境。鉴于毛笔富有弹性，书写时宜于轻重变化，因此，古诗词的那种平仄韵律便能得到恰当好处的表达，例如我们书写“秋水接天三万顷，晚山连树一千重，呼他小艇过湖去，卧看斜阳江上峰”，用行草书体书写，应该将“秋水接天”四字重写，紧密布白，“三万顷”稍轻，“晚山连树”平缓，“一千重”加强笔墨，加重力量，“呼他小艇过湖去”，轻松，“卧”字加重，“江上峰”布局紧密相联。这样的轻重缓疾节奏与诗中表现的情感变化便得到了呼应。再如，书写岳飞的满江红，“怒发冲冠”一定要浓墨重写，蓄积感情，笔势要有暴发力，紧接着舒缓一下情绪，“仰天长啸”，加重，到了“三十功名尘与土，八千里路云和月”，应该使线条连贯，气息贯通，以示急促呼息的情感节奏，结尾时“待从头收拾旧河山，朝天阙”，必须用笔干脆果断，以示决心。我们书写古诗词用笔轻重关系的处理，就象朗诵一样，先把轻重音节找准了，多读几遍，在心中记下它们的节奏关系，然后书写时一气呵成。
第二，用笔墨和线条经营古诗词意境。诗词的意境有三层意思，王昌龄在《诗格》中这样说：“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁思，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思之于心，则得其真矣。”根据这三个层面的意思，书法要想很好地表现诗词意境，第一，要经营好一个书法的笔墨环境，例如，诗词如果是单纯描写田园风光的，用轻快的线条，平缓的节奏书写，这样写出的作品有逸气，面貌纯净；第二，要经营好一个书法的语言环境，书法不是僵死的线条和点画，它的每一处轻重、曲直变化，都是一种语言述说方式，因此在书写古诗词时，在理解了诗词情感的基调、节奏变化后，再通过点画和线条的曲直、轻重、疾涩、浓淡、方圆等变化去表现诗词情感，用书法的语言解读诗词情感；第三，要经营好一个书法的艺术环境，前面说的两条，是关于书法技术细节的问题，一幅完整的书法作品，单靠笔墨和线条是不够的，它还必须在构图章法处理上讲究虚实，另外，一幅有创造性的书法作品，复述诗人心中的情感也是浅层次的，必须结合自己的体悟，升华诗人的情感，这就是创作，就是所谓的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这个创作的过程是将诗词的境和情内化到书家心中，化作一种创作的欲望，然后用自己体悟之后的笔墨语言把它表述出来。
第三，古诗词对语言文字的提炼和繁体字对汉字字形意义的形象表现，是书法选择古诗词为内容的又一个理由。古文和白话文的区别在于古文浓缩语言之后，重复字减少了，助词和语气词更加精炼，并且不显得直白。如“廉颇老矣，尚能饭否”，翻译成白话文就成了“廉颇老了，饭量还大吗”，这样的语言文字书写出来，意味变化很大，用古文书写，其节奏感很紧凑，用白话文书写，其节奏感松散，另外，“了、吗”语气词也比“矣、否”直白，不太适合毛笔那种绵软而有张力的笔毫去含蓄地表现。书法作品往往使用繁体字，这是为什么呢？我们都知道，中国字最初源于象形，然后才有形声、指事、会意、转注、假借。象形居于主流。繁体字能够很好地看出中国文字由图形意义的象形到方块字符号转化的脉络，书写时便于表现汉字的文化内涵，而简体字则已经成为一种语言符号了，它离汉字之源相对较远，理解其文化意义相对困难一些。书法作品多写繁体字，这是与汉字的字形是方块文字为主是分不开的，繁体字笔画密，结构容易把握一些，简体字的重心不太容易掌握，字形也不比繁体字美观，如“飞”、“书”等字，因此书法作品多选用繁体字。
三、书法与儒道思想之关系
在中国的哲学思想和道德文化里，儒家和道家思想始终居于中心地位。儒道思想博大精深，书法不可能面面俱到地反映这种思想文化。我们说书法与儒道思想有关系，是就其思想文化核心而言的。大家都知道，儒家文化的要义是讲“中庸之道”、“中和之美”，强调“天人合一”，这个观点强调人们无论是为人、为文都要内敛，不激不励，要有内蕴的自身修养。而书法之为法，恰恰印证了这种思想理论。就书法而言，先说书写工具―笔墨纸砚，毛笔是软的，但它运用了内力之后，则能写出有刚有柔的点画；宣纸不同于我们常用的有光纸，它的渗水性能、吸墨性能较好，墨落纸上，重可如危峰坠石，轻则如公孙大娘舞剑，浓可翻江倒海，淡则如过眼云烟；墨分浓淡干湿，不同的墨色则代表着不同的书法语言符号；古人盛墨用砚，用时也有许多讲究，一般来讲，砚用后要在水中浸泡，叫做养砚，这些都有许多学问。由此看来，书法的这四种工具自身就烙上了儒家文化的印记。再说书写技法，毛笔书法要求每一点画起笔要藏锋，收笔要回锋，行笔要用中锋，这样的笔画才能有内聚力，线条才能有质感。书法的结构讲究长短笔画穿插，粗细笔画搭配，疏密互相协调。我们都知道，书法基本上是线条对空间位置的分割，其分割时实的线条和虚的空白部分的比例和形状，在一定程度上影响着书法的形体美感，一般情况下，大家对笔画实的线条点画注意的多些，而对空白的经营则往往忽略了，这就是有些同志常常发出的疑问：我的字一点一画也按理论要求写了，为什么不美观呢？那是因为他没有把空间虚实构图关系处理好。孙过庭云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”⑥这就是儒家思想表现的“过”与“不及”的关系，是学习书法的一个必然步骤。古人对待书法线条与空白的关系强调的是“疏处可以走马，密处不使容针”，这就要求我们对待空白的经营也要用心，空白的经营甚至比点画线条处的经营更为困难，这仿佛又是道家思想中的“无为而治”。书法的篇法更是要虚实相生，实处，我们可以实实在在地感受到笔墨变化技巧，笔墨的韵味魅力，虚处，能给我们以飘渺的遐思妙想，一根线条用实笔书写，给我们以踏实感，用枯笔写，则给我们以苍老感，用浓墨写，给我们以厚重感，用淡墨写，给我们以空灵感，这种辨证的逻辑关系，则符合儒道思想倡导的“阴阳相合，天人合一”的哲学思想。学习方法的一个顺序是从有法到无法，而无法则是无成法，有自家法，这就象我们走路，先学走，再学跑，走有定式，跑无定式，坡说：“我书臆造本无法，点画信手烦推求，长短肥瘦各有度，乱云飞燕谁敢憎。”这也是道家强调的“无为而治”思想的体现，无为，不是不作为，而是顺乎自然天性的自由而为。书法由于笔墨的变化多端，其书写方法不是一成不变的，相反它要求随类赋形，随形赋彩，书写时笔随势变，性随情走。从一定意义上说，书法是抒情艺术，书法所抒之情，应做到物我相融，“天人合一”，比如王羲之的《兰亭序》，通篇看起来轻松活泼，情感内蕴，为什么是这种情形，因为作者作书时是阳春三月，惠风和畅之际，王羲之与谢安等42位文人雅士相聚于会稽山阴之兰亭饮酒赋诗，王羲之将他们的诗文结集而作序，试想，当时天气暖融融的，人们之间心情闲逸，酒至半酣，其乐陶陶，这种环境与心情下写出的字，能不如春风拂面吗？而颜真卿的《祭侄文稿》，作于安史之乱，其兄颜杲卿和其侄季明被杀害，作者义愤填膺，愤而作书，所以用笔用墨均很生辣，节奏迅疾，如风驰电掣，这也是与颜真卿当时的悲痛心情相符合的。这正如元代书论家陈绎曾所说：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”⑦
要想写好字，必须多读书，读什么书？读中国传统文化经典。唐人张怀说：“论人才能，先文而后墨。羲献等十九人，皆兼文墨”⑧，他又说“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”当今社会，物欲的诱惑实在太多，有人把写好字总是与当书法家、卖大钱相提并论，其实谬也。书法是古人的余事，而不是职业，古人作书是为了抒情写性，而不是首先考虑养家糊口。书法里包容的文化内涵实在太多，我这里讲的只是一点皮毛。书法是一门艺术，我们欣赏它，有一种心旷神怡之感，我们追求它，则需要皓首穷经，这正所谓“学书无他道，静坐以收心，读书以养气”，“退笔如冢未足珍，读书万卷始通神”。
（作者单位：河南省美术馆）
注释：
①②③④⑦⑧《历代书法论文选》第715、314、324、740、490、150页，上海书画出版社1979年版。
⑤《明清书法论文选》第1094页，上海书画出版社1994年版。
⑥萧元编著《初唐书论》第139页，湖南美术出版社1997年版。