红和黑、白的妙用

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[摘要]电影中的色彩是作为主要表现手段首先存在的。红色在张艺谋的电影中时而代表野性和热烈奔放，时而象征死亡和绝望。在黑色和白色的衬托下，红色有时变得庄重高雅，有时又像害羞的小媳妇儿。而黑、白两色在他的电影画面中也同样被赋予了生命和活力。本文就他常用的红和黑、白色在电影画面中的巧妙运用做出个人方面的理解与阐释。

[关键词]色彩；红和黑、白；电影画面；张艺谋

我们知道，色彩本身不可能脱离形体成为一门独立的艺术，但却是众多作用于视觉艺术元素中的重要分子。在追溯色彩的历史时，我们能看到那些业已消逝的感情倾向。

第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期，他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗，画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括，以适应表现主题的需要。在巴洛克时代，静止的空间被归结于带有运动节奏的空间，色彩也不仅仅是表现客观世界，而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底，色彩是用来创造深度幻觉的。从19世纪开始，色彩迎来了它的另一个高潮，首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉，在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生，色彩达到一个全新的表现阶段，留下了《日出・印象》《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。

相对于绘画来说，色彩进入电影的时间只有短短几十年，因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔‘马尔丹所说：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实(即照搬现实)，必须首先根据不同色调的价值(如黑与白)和心理与戏剧含义(冷色和暖色)去运用色彩。”

意大利著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”

张艺谋是陕西人，是黄土高坡的儿子。他像大多数人一样对家乡有着无以言表的眷恋，他把这种眷恋情绪用他的作品诉诸我们，比如他在担任摄影工作时拍的《黄土地》，黄河、黄土高坡和黄色面孔，黄色基调贯穿整部电影，在这里色彩被用来作为一种文化象征，影片强烈地表现了自我意识和审美理想。他随后在自己的作品《红高梁》里也用“红色”对色彩的象征性这一主题进行了探索。相对《黄土地》利用现实景物的大面积色彩实现影片画面的单纯，《红高粱》更加入了有意的色彩处理，红色滤镜造成整个画面的红色，只有明度对比的画面，最大限度地表达了张艺谋在影片用色的精心构思。

红和黑、白是张艺谋电影中使用频率较高的颜色。17世纪英国物理学家牛顿的光波学说认为人类觉察到的光波长度只能在400～800毫微米之间，并且称该区域为可见光谱范围。在波长400～800毫微米之间的光谱色系上能分辨出来的颜色有120多种，而800～650毫微米之间为红色。由此而知在可见光谱范围内红色的波长最长，同时，心理学家发现，在红色环境中，人的脉搏会加快，血压有所升高，情绪兴奋冲动。科学家还发现颜色能影响脑电波，脑电波对红色的反应是警觉。由于红色容易引起注意，所以在各种媒体中也被广泛地利用，除了具有较佳的明视效果之外，更被用来传达有活力、积极、热诚、温暖、前进等涵义的企业形象与精神。

读中学时看《大红灯笼高高挂》，影片中给我印象最深的是红色，火红的大灯笼本是节日的象征，但在女人眼里却是显得那么的刺眼。我认为，本片中红色预示着女人不幸的开始，一个命运将被封建主宰的征兆；影片从始至终都没看见过宅院主人的面孔，但他的身影却是无处不在。就像黑暗的封建势力，虽然表面上无迹可寻却处处可见。黑暗封建势力操控这一切，女人们无处躲藏，也无法躲藏。在灰黑色笼罩着的封闭的院落，在那诡秘的死人屋里，一切都显得那么恐怖。至今，影片末颂莲迷茫的眼神、幽深封闭的灰色大宅院、鲜艳夺目的大红灯笼，这一切的一切仍在脑海里久久不能挥去。

《大红灯笼高高挂》整个影片以春夏秋冬四个季节把故事分成四段。一切都在春天发生，春天的颜色是丰富和谐的，故事中的四太太颂莲开始还很清高，出嫁的时候，迎亲的大红轿子队伍从身边经过，却不坐，自己提着箱子，穿着白色的上衣和黑色的裙子走到了“婆家”，在这幅画面中，张艺谋用四太太黑色的裙子、白色的上衣和大红轿子三色(黑白红)做了一个铺垫。这个有点文化的新时代女性还不知道等待她的将是什么，似乎什么也不在乎。当她看到老爷调戏自己的丫环，很是生气，闹起脾气来，但她还不明白自己的处境――只是老爷想穿就穿想扔就扔的一件衣服罢了。导演利用黑灰色的建筑庭院和一直未露脸却又无处不在的老爷，给观者一种神秘莫测、封闭压抑的感觉。灯笼的红虽然孱弱，但它仍然有着张扬的本性，它是要发散的，而高墙的冷静硬生生地将这种热烈还透着温暖的灯光拒之于外，甚至还竭力阻止它。于是，在这里，暖色调与冷色调赫然地对斥着，渲染出一种森严、幽闭、阴暗的氛围。

康丁斯基在他的《艺术中的精神》中这样说过：黑色意味着空无，像太阳的毁灭，像永恒的沉默，没有未来，失去希望。而白色的沉默不是死亡，而是有无尽的可能性。黑白两色是极端对立的色，然而有时候又令我们感到它们之间有着令人难以言状的共性。白色与黑色都可以表达对死亡的恐惧和悲哀，都具有不可超越的虚幻和无限的精神，黑白又总是以对方的存在显示自身的力量。它们似乎是整个色彩世界的主宰。记得读研时美学老师曾经说过：无彩色在心理上与有彩色具有同样的价值。黑色与白色是对色彩的最后抽象，代表色彩世界的阴极和阳极。太极图案就是黑白两色的循环形式来表现宇宙永恒的运动的。黑白所具有的抽象表现力以及神秘感，似乎能超越任何色彩的深度。张艺谋导演把很难表现的黑色和白色也表现得魅力十足。在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋把黑色演绎的凄冷而美丽。在灰黑宅院的衬托下，他给剧中的人物穿上鲜亮的衣服，还有被时时点亮的鲜艳大红灯笼，把整个影片的氛围变得沉重又热闹。尤其是冬季一段中，颂莲和丫环较劲，为了让老爷常常到自己的屋里来，谎称自己怀孕，被揭穿后封了灯，火亮的灯笼被熄灭，灯外面套上黑色的外罩。在那萧瑟的冬季，在那诡秘莫测的深深庭院，惟一显眼透气的亮色――红灯笼，却又被蒙上了一层黑罩，整个画面越发显得死一样的没有生气，恰在这样的一个时候，张艺谋让老天爷给了一场雪，雪是白色的。而这场雪正像康定斯基在他的观点中表述的：白色的沉默不是死亡，而是有无尽的可能性。这场白色的雪把张艺谋的电影画面变成了对比强烈的黑白色，让人更加觉得冷寂和萧瑟，也让他的电影增添了无限可能的寓意。

约翰内斯・伊顿在他的《色彩艺术》中描绘了受不 同色彩刺激的红色。他说：在深红的底子上，红色平静下来，热度在熄灭着；在蓝绿色底子上，红色就像炽烈燃烧的火焰；在黄绿色底子上，红色变成一种冒失的、莽撞的闯入者，激烈而又寻常；在橙色的底子上，红色似乎被郁积着，暗淡而无生命，好像焦干了似的。那么在黑色底子上，红色又是什么样的呢?张艺谋导演用他的电影画面色彩诠释了这一问题，给出了完美的答案。《大红灯笼高高挂》中点灯笼的画面，灯火通亮的灯笼，占据画面的四分之三，灯笼的下方背景是黑夜，画面的色彩比例非常符合黄金分割比，大面积的动感红色在小面积夜色黑的底子上，红色简直就像一个害羞的小媳妇，温顺而美丽，甚至有点儿暖昧。还有颂莲新婚之夜的画面，颂莲被老爷指挥着拿起灯笼，周围是乌黑的夜色，颂莲黑色的头发白皙的脸，通红的灯笼，不知是红色笼罩黑色，还是黑色包围红色，在这个画面里张艺谋奏出了黑色和红色最美丽的交响乐。

鲜亮的红色一直就是张艺谋电影艺术的一大特色。康定斯基在《艺术中的精神》中指出：“只要有明亮的色彩，眼睛就会慢慢被强有力地吸引住。如是明亮的暖色，那么吸引力就最强。”而红色是张艺谋电影的主色调，有人称他为“偏爱红色的导演”，在他众多作品中对红色有着刻意的追求：早期的《红高粱》《大红灯笼高高挂》片名都带着红的字眼，红棉袄，红肚兜儿，红染坊……《菊豆》中高高挂起的红色布匹更是贯穿整部电影的物品，它见证了天青对于菊豆的初见倾心。绝望的菊豆对着天青哭诉的时候拉着红色布匹的一角，那神情仿佛是拽住天青的衣角。天青对着菊豆的美色发呆的时候，长长红色布匹因为滚轮的松动而高高的泻下。而红色在片中代表了失望和绝望，记得天青趁着天白不在院中的时候在角落把集市上买的红色头巾戴在菊豆的头上时，鲜亮的红色瞬间从黑灰色的画面中跳跃而出，二人沉浸在短暂的快乐中，却被天白突然的归来而打断，亦在其冰冷的眼中将这红色头巾急忙的拿下掩藏起来。片尾这红色火焰则是所有绝望的汇集，带着万念俱灰的决心，却又在最后一刻留下最最凄厉的质问。

在张艺谋的电影里，红色已是他对现实一种带有倾向型的描述，带着强烈的能动的主观情绪。张艺谋认为他喜欢红色，就是和他的乡土相关联的。他把白的高粱酒变成了红色，把田野摇曳的绿色生灵变成了飞舞的红色精灵。红色已经有着复合的意蕴，不仅充满了苍凉的韵味而且具有一种生命精神。

从《秋菊打官司》到《活着》再到《摇啊摇，摇到外婆桥》，还有《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》，应该说印象最深的要数《我的父亲母亲》了。尤其是“我母亲”鲜艳的红棉袄，她倚在门前等待“我父亲”到来的那幅场景，不仅在“我父亲”的记忆中刻骨铭心，在观众的心里恐怕也无法磨灭吧。随着镜头的拉近，“我母亲”穿着一件粉红色的棉袄，扶着门框，屋檐下两旁堆着橙黄色的南瓜，秋日午后明净得近乎透明的光线照在她身上，与衣服的粉红融合，共同氤氲出一种极鲜艳极朗丽的暖色调。此外，门作为一个天然的道具，正好为这个特写镜头提供了一个框架，于是，那种鲜丽的色彩便饱满得如同夏日黄昏的绯云，让人感到十分的温暖与柔情。

张艺谋近年的电影作品《英雄》《十面埋伏》以及《满城尽带黄金甲》中都有着独到的色彩设计。尤其是影片《英雄》在色彩运用上打破常规，体现出导演对电影色彩的另一种深层思考，成为中国电影色彩运用的标志性作品。影片以黑、白、红、蓝、黄等纯色为主，但每一色调的变化都极其丰富，并用红、蓝、白、黄四段视觉的变化把故事的不同版本分段讲述。白色和黑色是无彩色，在绘画中可以和任何颜色搭配，《英雄》中利用这两种颜色使得影片中的各个原色环节不至于显得过于跳跃，使整个影片结合得浑然一体。

斯皮尔伯格对张艺谋有这样的评价：“你的那部《英雄》创造了用颜色讲故事的方式，让人们不用看字幕都能理解，使颜色成为一种沟通的语言，实在太棒了。”张艺谋对色彩的运用可谓发挥至极，他拍摄的手法就是与众不同，刻意去出新、出奇以达到出彩的审美效果。

在美术史中，图形与色彩的争论古已有之，这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段，徒有其表，或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。当然这一争论无可避免的同样在张艺谋的作品中存在着。他前期的作品具有浓厚的“乡土气息”，后期的电影却走进了“形式大于内容”的行列之中。有人说：“张艺谋的电影没有故事，看了觉得没味。”就张艺谋的近期作品而言，或许，我们不该把《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》当做史诗巨片来对待，而唯美主义者张艺谋也不能凭着这几部电影来担当阐述历史的重任。对于这一问题，由于时间和篇幅的原因，我们在这里不再论述。